Der Reichtum an auSerem Schmuck ergibt sich aus der be-sonderen Anlage děs Hauses, das nicht nur voň der Haupt-schauseite her, der RingstraUenfront, einen festlichen Eindruck inacht, sondern auch etwa dem vom Liebenberg-Denkmal Kom-menden als ein gewaltiger Gebaudekomplex erscheint. Diese groBfestliche Wirkung ergibt sich vor allem durch den Annau der beiden Feststiegen, wodurch die RingstraBenfassade eine Breite voň fast 140 Meter erreicht. Damit sind nach dem Ge-schmack der Anlage und nach dem Stilwillen der beiden ArcMtekíen iíberreiche Móglichkeiten, já Notwendigkeiten zuř Entfaltung plastischer Ausgeslaltung gegeben.

I. Gruppe der Aufienplastiken ATTIKAFRIES AM VORDERBAU

Der Attikafries der Vorderseite wird bekront voň dem thronenden Apollo zwischen den beiden Musen der Tragodíe (Melpomene) und der Komedie (Thalia). Diese Figuren stam-men voň Kundmann; ansonsten war bei der Ausgestaltung děs umfangreichen Zierprogramms eine Reihe der hervorragendsten Bildhauer der Zeit beschaftigt.

Bacchus und Ariadně voň Rudolf Weyr

In der Keitgenossiscben Literatur als besonders gliicklichesBei-spiel neuerer Bildhauerkunst hervorgehoben, umfaňt der Attika­fries nicht weniger als 50 Figuren, die alle durch den Ausdruck lebendig dramatischer Bewegtheit zusammengehalten sind und sich dabei doch in einzelne Gruppen auflosen lassen, deren jede fiir sich gesonderter Betrachtung wert íst. Die Idee, einen solchen Bacehus-Festzug in die beherrschende Mitte zu setzen, ist wohj darauf zuriickzufiihren, daS man die Fríihgeschichte desTheaters

andeuten wollte, die in jene mythisch-historische Epoche děs griechischen Theaters zuriickfuhrt, in der aus den Umziigen zu Ehren děs Gottes Dionysos-Bacchos allmahlich jene Szenen sich entwickelten, die den Keim der dramatischen Darstellung in sich bergen. So weist já zum Beispiel das Wort Komiidie in seinem erslen Teil auf den Komos, einen heiter bewegten Umzug hin, in dessen Verlauf man sich eiiigestreute Szenen aus Dialogen zwisciien Choř und Einzelsprechern vorstellen kann. Das aus-gelassen derbe Treiben, das wir uns bei díesem Umzug wohl vergegenwartigen miissen, hat nun Weyr in seinem Bacchos-Fries anschaulich darzustellen vermocht.

Der Fries ist beherrscht voň einem Grundzug orgiastischer Leidenschaft und jede der einzelnen Figuren ist Ausdruck lypisch bacchantischer Lehensfreude, die sich bis zu dionysischer Trunkenheit steigert und leidenschaftlichen Stimmungsreichtum in sehr ausdrucksstarken Details darstellt.

Dem Umzug schreitet ein herkulisch-muskuloser Herold voran, der in der Rechten ein Horn mít Schlangenrachen halí, wahrend ér sich mit der Linken auf den Thyrsossíab stiitzt. (Ein leíchter. voň Efcu umrankter und mit Pinienzapfen geschmiickter Štáb war das Zeichen děs Dionysosdienstes.) Dem Herold folgen Satyrn, die Mánaden emporheben. Ein Satyr hat einen halb-wiichsigen Kentauren íiber die Schulter geworfen und schreitei iiber die anderen hinweg. Ein sich baumender Kentaur folgt, der zugleich zwei Bacchantinnen abwehrt, wahrend nebenan ein durch Balgerei abgeworíener Satyr mit einer Lyra zu erblicken ist. In der Mitte děs Frieses sind Bacchos und Ariadně auf einem Wagen, dem ein Panther vorgespannt íst. Auch der Gott hált den Tyrsosstab als Zepter und schwebende Gestalten umgeben die Wagengruppe. AnschlieBend an den Festwagen sehen wir den trunken vom Sessel gefallenen Sílen, um den sich eine Mánade bemuht. Besonders lebendig ist die Gruppe um den Elefanten rechts, auf dessen Ríicken eine Bacchantin reitet, wahrend die SchluSgruppe ein bacchantisches Waldidyll, Pan mit einer Nymphe zeigt. (Dionysos-Bacchos — eine der bedeutendsten Göttergestalten der Antike — ist eine Erdgottheit und zugleich der Gott der rauschenden Lebens- und Daseinsfreude. Er ist ein Sohn des Zeus und der Semele und hat sich auf Naxos mit Ariadne vermählt. Aus seinem Kultlied, dem sogenannten Dithy­rambus, entwickelte sich das Drama.)

DIE NEUN DICHTERBÜSTEN MIT DEN DAZU­GEHÖRIGEN ZWICKELPLASTIKEN*

Unter der Büste Calderons: „Das Leben ein Traum”

Sigismund und Rosaura. Der Königssohn in sarmatischen Kleidern (das Stück spielt in einem halb sagenhaften Polen). Rosaura, in Männerkleidern, wendet sich teilnahmsvoll zu Sigismund und zeigt dabei weibliche Anmut und kühne Unter­nehmungslust.

Dieses Werk Calderons gilt als eines seiner gedankentiefsten. Prinz Sigismund wird von seinem Vater, dem König Basilius, in einem Turm gefangengehalten. Für einen Tag wird der in Schlaf versenkte Prinz auf das väterliche Schloß gebracht. Seine jähzornige Sinnesart läßt ihn bei dieser Probe scheitern, aber, in sein Gefängnis zurückgebracht, erscheint ihm das Er­lebte wie ein Traum. Leben und Traum gleiten dem unglück­lichen Königssohn seltsam ineinander, bis der Geläuterte schließ­lich doch zur Herrschaft gelangt. Die Liebeshandlung mit Rosaura ist typisch spanisch in das philosophische Gleichnis­drama eingebettet worden: mit; Hilfe des nunmehrigen Königs Sigismund wird sie jenen Herzog Astolf zum Gatten erhalten, der ihr schon seinerzeit die Ehe versprochen hatte. [Calderon, 1600—1681, ist neben Lope de Vega der größte spanische Dramatiker. Hugo von Hofmannsthal schuf in seinem Drama

* Die Büsten stammen von TÜgner, die Zwickelplastiken von Weyr.

„Der Turm” eine großartige Nach- und Neudichtung dieses Werkes Calderons.]

Unter der Büste Shakespeares: „Hamlet”

Hamlet wird in charakteristischer Gebärde dargestellt, den Toienkopü über dem Knie haltend. Er betrachtet ihn mit grübelndem Sinnen, ein idealer Hamlet, dessen jugendlich-männ-liche Schönheit auffällt. Man glaubt, den federnd kraftvollen Jüngling zu erkennen. Auf der anderen Seite Ophelia, die auch im Wahnsinn ihre seltsam rührende Anmut bewahrt hat und sinnverwirrt mit Blumen spielt. Wieder fallen die reichen Details der Kleidung auf.

Es ist die berühmte Kirchhofsszene des fünften Aktes, da Hamlet, von dem Totengräber, der das Grab für Ophelia schau­felt, den Totenkopf des früheren verstorbenen Hofnarren des Königs, Yorik, in Händen hält und dabei über die Vergänglich­keit des Menschen meditiert. (Der berühmte Monolog „Sein oder Nichtsein” hat mit dieser Szene nichts zu tun.)

„Hamlet” dürfte unmittelbar nach dem Tode des Grafen Essex entstanden sein; vielleicht deswegen die pessimistische Grundstimmung.

In das Jahr 1604 fällt die heute geläufige erweiterte Fassung der Dichtung.

Unter der Büste Malleres: „Der Geizige”

In diesem Zwickelbild hat Weyr eine lebhafte Gesprächsgruppe dargestellt. Die Gelegenheilsmacherin Frosine wendet sich mit überraschender Eindringlichkeit nach links zu Harpargon, der mit der genauen und fast Mitleid heischenden Vorsicht des Geizigen den Heiratsvorschlag Frosinens in lebhafter Gestikula­tion zu überlegen scheint.

Möllere (1622—1673) führt das Lustspiel in glücklicher Ver-Bindung der bis zu seinen Zeiten üblichen intrigenreichen Hof­komödie und der heimischen Farce, die wieder auf die italieni­sche Stegreifkomödie zurückgeht, zur neuen Charakterkomödie. Seine Charaktere wandeln sich kaum und so bleibt Harpargon am Ende des Stückes unbekehrt und vereinsamt zurück.

Unter der Büste Lessings: „Minna von Barnhelm”

Die beiden Hauptgestalten Minna von Barnhelm und Major von Teilheim sind reizende Rokokofiguren, die durchaus indivi­dualistisch das Gesellschaftsbild der Zeit darstellen. Es ist ein ausgesprochenes Dialogbild. TellheJm tragt einen Arm in einer Bandschlinge, während Minna mit dem Fächer in ihrer Linken dargestellt ist.

Das Lustspiel „Minna von Barnbehn” wurde 1766 vollendet und ist 1767 erschienen. Goethe hal in einem berühmt geworde­nen Abschnitt im -siebenten Buch von „Dichtung und Wahrheit” die Bedeutung des Lustspiels, das die Stimmung nach dem Siebenjährigen Krieg so eindrucksvoll wiederzugeben vermag, mit einem Satz charakterisiert: „Die erste aus dem bedeutenden Leben gegriffene Theaterproduktion von spezifisch temporärem Gehalt.” Lessing war mehrere Jahre hindurch Sekretär des Generals Tauentzien in Breslau und daher mit Krieg und Sol-datentum unmittelbar vertraut geworden. Die liebevolle List der Minna, mit der sie den allzu starren Ehrbegriff ihres Partners zu besiegen weiß, ist in den Figuren zum Ausdruck gebracht.

unter der Büste Goethes: „Faust”

Die Gestalten, jede für sich getrennt — also nicht wie bei den meisten anderen Figurengruppen in bezug aufeinander -— dargestellt. Faust als Gelehrter mit langem Rock, Doktorbarett und Buch, wahrend das mädchenhaft liebliche Gretchen, „alt deutsch” gekleidet, die Spindel im Arm halt.

Faust ist noch vor der Verwandlung durch den Trank der

Hexe dargestellt. Mit Recht hat Weyr den Gelehrten im besten Mannesalter wiedergegeben.

Unter der Büste Schillers: „Die Jungfrau von Orleans”

Die Jungfrau von Orleans und Talbot, beide in voller Rüstung, feindlich voneinander abgewendet. Weyr hat das Heldische in dem jungen Mädchen und dem alten Heerführer trefflich dar­zustellen vermocht. Eine besondere Einzelheit ist der Schild in der Hand der Jungfrau.

Der Feldherr Talbot spielt im Stück keine besonders große Rolle, stirbt ja auch schon irn dritten Akt, ist aber insoweit als Gegensatz zu Johanna glücklich gewählt, weil er unter den von Schiller dargestellten Feinden der Jungfrau die stärkste und überzeugendste Persönlichkeit ist.

Unter der Büste Hebbels: „Die Nibelungen”

Siegfried, der eben von Hagens Speer getroffen wurde. Noch mit seinen letzten Kräften faßt der sterbende Held den Schild, mit dem er eben auf seinen Mörder losgeschlagen hat. Gegen­über die Figur Kriemhilds, die ein ergreifendes Bild schmerz-erfülfter Trauer bietet. Die Hände bedecken das Antlitz. Auch hier fällt wieder der lebendige Ausdruck der Gestalt mit der edlen Linienführung der Gewandung auf.

1855 bis 1860 hat Hebbel an seiner Trilogie („Der gehörnte Siegfried”, „Siegfrieds Tod”, „Kriemhilds Rache”) gearbeitet und bei handlungsmäßigem Anschluß an das mittelalterliche Epos sich mit großer dichterischer Kraft bemüht, das Mensch­liche und Psychologische gegenüber dem Mythischen hervor­treten zu lassen.

Unter der Büste Grillparzers: „Das goldene Vließ”

lason und Medea, die Hauptgestalten der Trilogie „Das gol­dene Vließ”, stehen einander gegenüber, wobei lasons heldische Erscheinung in halber Rückwärtswendung, das Widderfell vor sich hinhaltend, gestaltet wurde. Es ist Weyr geglückt, in den Zügen lasons noch das Grauen vor der Drachenhöhle lebendig zu machen. Mienenspiel und Gehaben der Medea lassen das Zauber-kundig-Barbarische ihres Wesens, die kolchische Herkunft ahnen. Ihre Hand hält die wegweisende Fackel.

Es ist die Szene aus dem Mittelteil der gewaltigen Trilogie: gegen das Gebot ihres königlichen Vaters hat Medea, von Liebe zu dem strahlenden Fremdling ergriffen, diesen den Weg zur Drachenhöhle gewiesen.

Grillparzer hat das Werk im Herbst 1820 vollendet; die Ur­aufführung fand 1821 am Burgtheater statt.

Unter der Büste Friedrich Halms: „Der Sohn der Wildnis”

Ähnlich wie in der Darstellung zum „Goldenen Vließ” ist auch hier in den beiden Figuren der Gegensatz zwischen Bar­barentum und Antike herausgestellt. Nur diesmal umgekehrt: Ingomar, ein frisch zupackender Barbarenfürst des Stammes der Tektosagen, der ebenso neugierig wie fassungslos zu Parthenia hinübersieht, die in ihrer ganzen Haltung — sie trägt als Trophäe einen Krug — in selbstverständlicher Sicherheit den Widerspenstigen schon gezähmt zu haben glaubt.

[Friedrich Hahn (Eligius Freiherr von Münch-Bellinghausen, 1806—1871), einige Jahre nach der Zeit Laubes Intendant der Wiener Hofbühnen, ist heute zu Unrecht vergessen. Auch lite­rarisch kundige Betrachter des Burgtheaters wissen kaum je die beiden Figuren zu deuten, die aus einem der erfolgreichsten Dramen des Dichters gewählt sind.] Parthenia, deren Vater von den Tektosagen unter Ingomar gefangengenommen wurde und die vergeblich versucht hat, Lösegeld auf zu treiben, begibt sich in das Barbarenlager, wo es ihr gelingt, den Vater freizubekom­men, während sie selbst als Sklavin zurückbleibt. Das allmäh­liche Erwachen der Liebe zwischen den beiden führt schließlich zum guten Ende, mit der Erkenntnis, daß nicht die Hinwendung

zur römischen Zivilisation für Ingomar die Lösung bringt, son­dern das Entgegenkommen eines echten menschlichen Herzens voll Güte und Liebe, das sich auf jeder Kulturstufe zeigen kann.

Unter den Dramen Halms sei vor allem noch „Der Fechter von Ravenna” herausgehoben (ein Stück um den Sohn Hermanns des Cheruskers). Halm ist auch der Verfasser glänzender Novel­len, vor allem seine „Marzipanliese” stellt ihn als Novellisten neben Kleist.

DIE VIER GROSSEN NISCHENFIGUREN ZU EBENER

ERDE — AN DEN ECKEN HAUPTGEBÄUDE/S HEGEN-

HÄUSER (Werke von Tilgner)

In den linken Nischen: Falstaff / Hanswurst In den rechten Nischen: Phädra / Don Juan

Rechte vordere Nische: Phädra (Nach der Tragödie von Racine)

Phädra hat eben ihrem Stiefsohn Hippolyt das Schwert ent­rissen, um sich nach ihrem rasenden Liebesgeständnis an diesen den Tod zu geben. (Ende des 2. Aufzuges.) Die Gestalt ist leicht seitwärts auf einen Dreifuß gestützt; der rechte Fuß steht auf einer Stufe, die ein kleines Relief, das Ende des Hippolythos darstellend, trägt. Dazwischen, auf der Erde, das von Poseidon entsandte Ungetüm. Die ausladende große Heldengebärde, der Faltenwurf der Kleidung und der Ausdruck des Gesichtes seien besonders hervorgehoben.

Die „Phädra” des Racine ist auf der deutschen Bühne erst seit der Übersetzung Schillers so richtig heimisch geworden, die allerdings das Original, mehr als sonst bei Übersetzungen, ver­ändert hat. Racine (1639—1699) ist neben Corneille der Meister der Tragedie classique, jener strengen Dramenform, die durch den Begriff der ,.drei Einheiten” von Zeit, Ort und Handlung bis heute nachwirkend geblieben ist (vgl. etwa Ibsen und Hoch­wälder). Zum Verständnis des Bildwerks: Als Phädra ihren Gatten Theseus, König von Athen, getötet glaubt, offenbart sie ihrem Stiefsohn Hippolyt ihre leidenschaftliche Liebe, in der Hoffnung, an seiner Seite ihre Herrschaft fortsetzen zu können. Da sich die Todesnachricht als unwahr herausstellt, verleumdet sie Hippolyt, daß sich dieser ihr genähert habe. Theseus be-pchwört im Zorn den Gott Poseidon, seinen Sohn zu bestrafen, und da dieser in seinem Wagen über die attische Ebene rast, bringt ein vom Meeresgott gesandtes Ungeheuer die Pferde zum Scheuen; der stürzende Wagen begräbt den Königssohn unter sich. In ihrem seelischen Zusammenbruch gesteht Phädra dem Theseus ihre Schuld und gibt sich den Tod.

Rechte hintere Nische: „Don Juan”

Ursprünglich war für diese Stelle „Der Richter von Zalamea” vorgesehen, die berühmte Gestalt CaJderons. Manche Quellen vermuten, daß man Don Juan wegen der leichteren plastischen Darstellungsmöglichkeit gewählt hätte, andere wieder führen an, daß man damit — unter der Voraussetzung, daß die Plastik vor allem an Mozart gemahnen soll — auf die Verwendungsart des alten Burgtheaters hinweisen wollte, das ja durch lange Jahre nach seiner Gründung im Jahre 1776 noch immer der Oper Raum boi. (Mozarts „Entführung” und „Figaro” wurden bekanntlich im Burgtheater uraufgeführt.)

Tilgner hat die berühmte Kirchhofsszene dargestellt, in der Don Juan in einer typischen weiten Operngebärde die Statue des Grabdenkmals für den von ihm getöteten Komtur and Vater der von ihm verführten Donna Anna zu seinem abendlichen Gastmahl einlädt. Die Bewegung der Hauptfiguren wie die per­spektivisch glückliche Darstellung des Grabdenkmals sind eben­so hervorzuheben wie die Symbolik des Totenkopfes und der

bekränzten Laute zu Füßen des Don Juan, die Lebensfreude und tragisches Ende versinnbildlichen.

Das Urbild des Don Juan dürfte ein Sevillaner Abenteurer, Don Juan Tenorio, sein, der in der zweiten Hälfte des 14. Jahr­hunderts zum Gefolge Peters des Grausamen von Kastilien ge­hörte. Diese Gestalt und die Figur eines nach einem liebeswirren Leben als Büßer gestorbenen Don Juan Manara (Anfang des 17. Jahrhunderts), wurden von Tirso de Molina erstmalig auf die Bühne gebracht und sind von da ab zu einem berühmten Dramenhelden der Weltliteratur vereinigt worden.

Wolfgang Amadeus Mozart hat erstlich den Text von Daponte vertont, Moliere aus dem Thema eine zeitsatirische Charak­tertragödie gemacht. Im 19. Jahrhundert haben unter vielen anderen der Österreicher Lenau ein „dramatisches Gedicht¹‘ über das Thema geschrieben, der Deutsche Grabbe ein Drama (Don Juan und Faust) und der Irländer Shaw im Zwischen­spiel von „Mensch und Übermensch” ein Schauspiel geschaffen.

Linke hintere Nische: Hanswurst

Neben den tragischen Figuren auf der rechten Seite die zwei heiteren Figuren auf der linken Seite des Burgtheaters.

Zunächst der Hanswurst, der in dem berühmt gewordenen charakteristischen Kostüm eines Salzburger Bauern in voll­saftiger Lebenskraft vor uns steht. Er dürfte vielleicht eben eine andere Person gehänselt haben und wirkt in der Be­wegung und Aufmachung derb-komisch, er. blinzelt schelmisch mit dem linken Auge und um den Mund spielt ein satirischer Zug. Zu Füßen der so lebendig anmutenden Figur liegen die Requisiten der Stegreifkomödie, unter anderem Schellentrommel und Maske. Mit seiner rechten Hand zeigt er mit rückwärts ge­drehtem Daumen auf das Opfer seiner Spottfreude. In der Linken trägt er seine berühmte Pritsche; grolesk wirkt die Beinstellung.

Hanswurst ist die derb-Histige Figur, die aus urwüchsigem Volkswitz geboren wurde; aus der Lust, sich über alles und jeden lustig zu machen und die Schwierigkeiten des Lebens mit Lachen und derber Zuversicht zu überwinden.

Schon im ausgehenden Mittelalter finden wir diese Figur; namentlich die Wiener Tradition des Hanswursttheaters ist über­aus reich, und es sei nur auf zwei unter vielen Namen hinge-viesen, die auf Wiener Boden jeder in seiner Art der Figur zu hohem Ruhm verhelfen haben, der dann über das ganze deutsche Sprachgebiet ausstrahlte: Es ist dies der berühmte Stranitzky (Josef Anton Stranitzky, 1676—1728, der eigentliche Schöpfer des Wiener Stegreiftheaters) und sein Nachfolger Prehauser.

Nachdrücklich sei ein Satz aus dem grundlegenden Werk von Otto Rommel, „Die Alt-Wiener Volkskomödie — ihre Ge­schichte vom Barocken Welttheater bis zum Tode Nestroys”, angeführt: ,,Das schauspielerische Erbe der deutschen Wan­dertruppen, als deren Exponent Stranitzky Wien eroberte, ist ohne Zweifel ein wichtiges Element des werdenden Burgtheaters, und das Marmorstandbüd des Wienerischen Hans-Wurst von Tilgner hat mit vollem Recht einen Platz imf Figurenschmuck dieses Theaters, welches entstand, als die Wege von Volkstheater und Literaturtheater sich unter dem Druck übergewahiger sozial­psychologischer Mächte zu trennen begannen.”

Linke vordere Nische: Falstaff

Die zweite heitere Figur an der Fassade des Burgtheaters ist ein Meisterbeispiel einer geistreichen Charakterzeichnung. Breit­spurig steht der trinklustige dicke Ritter da, der ein mächtiges Schwert mehr als ruhmrediger Soldat denn als Krieger vor sich hin hält. In angemessener Überheblichkeit hat er das Haupt mit dein mächtigen Doppelkinn kühn erhoben; mit dem Stolz der Ein­bildung weist seine linke Hand auf sich selbst. Würfel, Becher, Kartenspiel und Humpen sind glücklich gewählte Verdeutlichun­gen dieser Figur. Daß es ihm aber übel ergehen wird, zeigt M-lion der Waschkorb hinter seinem Rücken, den er ja bald bei

seiner feigen Flucht vor dem nahenden Gemahl der ihn einladen­den Frau Flut als lebensrettendes Versteck aufsuchen wird.

Wir haben hier also nicht den „Original-Falstaff” Shakespeares vor uns, der uns im ersten Teil von „König Heinrich IV.” ent­gegentritt, sondern jenen des Lustspiels „Die lustigen Weiber von Windsor”.

II. Gruppe der Außenplastiken

Die 11 Figurengruppen über den Fenstern der Stiegenhäuser (bzw. eine über dem Bühnentor)

(Werke von Costenoble, Silbernagl, Tilgner und Weyr)

RECHTES STIEGENHAUS — RINGSTRASSENSEITE

INNEN

August Kotzebue: Pachter Feldkümmel aus: „Die Belagerung von Saragossa” und Gurli aus: „Die Indianer in England”

Dargestellt sind die Gestalten des Pachters Feldkümmel und der Gurli, zwei Lieblingsfiguren des Publikums aus der Glanzzeit Kotzebues, wobei es dem Bildhauer glückte, den scharf kon­trastierenden Humor der beiden Figuren gut herauszuarbeiten. Wahrend wir im Pachter Feldkümmel eine derh-komische, un­geschlachte massige Groteskfigur erblicken, deren geistig-kb’rper-liche Hilflosigkeit drastisch herausgestellt wird, ist in der jun­gen Gurli das jugendlich-lebendige und eigenartige Irrlichtwesen besonders geglückt. Auf ihren reizenden Hut im Stil der Kotzebuezeit sei hingewiesen.

August von Kotzebue (1761—1819), neben Iffland der erfolg­reichste Dramatiker seiner Zeit, war um die Jahrhundertwende vorübergehend Theaterdichter und Dramaturg am Burgtheater tragisches Ende im Gedächtnis geblieben, da er als russischer Kulturattache und Spion und damit als Vertreter eines reak­tionären und diktatorischen Regimes von dem jungen Studenten Karl Ludwig Sand ermordet worden ist. Er schrieb zirka 200 meist ausgezeichnet gebaute und zum Teil auch heute noch erfolgreiche Komödien. In der „Belagerung von Saragossa” ist eine der Hauptrollen die des Pachters Feldkümmel, die falstaff-ähnlich durch dieses Lustspiel stelzt, dessen Hauptperson der junge begeisterte Dichter Helm ist, der ein Heldengedicht ver-faßte, das dem Stlick den Namen gegeben hat. Um diese beiden männlichen Hauptfiguren reihen sich eine ganze Fülle anderer reizvoller Schwanksituationen; Militärszenen in Spitzwegmanier machen das Stück auch, heute noch zu einer vergnüglichen Lektüre. „Die Indianer in England” schildern den Aufenthalt eines entthronten indischen Fürsten — also eines „Indianers” im Sinne Kolumbus’, der mit seiner reizenden jungen, in rührender Naivität gezeichneten Tochter Gurli in London lebt. Das reizende Backfischchen Gurli und Robert, der Sohn des Quartiergebers John Smith, der lange Zeit nicht ahnte, welchem illustren und reichen Gast er in seinem Hause Unterkunft gewährt hatte, wer­den schließlich ein glückliches Paar. Der Pachter Feldkümmcl ist von Kotzebue auch noch in anderen Stücken verwendet worden.

Dem Kaiser gegenüber sehen wir das lieblich verschämte Käth-chen in zärtlicher Pose und hinter ihr Junker Robert.

Eduard von Bauernfeld, 1802 bis 1890, der durch Jahrzehnte der Haus- und Hofdichter des Burgtheaters war und Dutzende Erfolgsstücke für dieses geschrieben hat, konnte in seinem langen Leben Tausende von Aufführungen am Burgtheater erleben. Ähnlich bühnengewandt wie Kotzebue, nur dichterisch in den meisten Fällen weit höher stehend, bietet er in der Mehrzahl seiner Stücke glänzende Charakterlustspiele, die durch satirische und soziale Hintergründe auch heute noch eine Art Zeitdokument bleiben. Das Lustspiel „Landfrieden” ist eines der wenigen historischen, ein reizendes Märchenstück mit historischem Hinter­grund und mit einer unaufdringlichen sozialen Tendenz. Der stolze, reiche Bürger Menzinger hat ein einziges wunderhübsches Töchterlein, Käthchen, das von Robert, dem Adoptivsohn des adelsstolzen Hofmarschall Streithorst, geliebt wird. Schließlich werden Biirgerskind und Junker, der sich am Ende als der natürliche Sohn des Kaisers herausstellt, ein glückliches Paar. Reizvolle Randfiguren, wie der Raubritter Boffesen und der fast shakespearehafte Hofnarr Kunz von der Rosen, beleben das Stück. RECHTES STIEGENHAUS — RINGSTRASSENSEITE

AUSSEN

Eduard von Bauernfeld: „Landfrieden”

Auf der einen Seite erkennt man Kaiser Maximilian, der nach dem berühmten Dürerbild gestaltet ist und somit die einzige Porträtfigur in der gesamten Reihe der Schauspielplastiken ist. In seiner künstlerisch freien und lebendigen, fast müd anmuten­den Haltung, ist er ein ausgezeichnetes Gegenstück zu dem Grafen Wetter von Strahl, der am linken Flügel zu sehen ist.

Augustin Moreto: „Donna Diana”

Die besonders lebendig gestaltete Gruppe zeigt rechts Donna Diana leidenschaftlich erregt, will sie doch jetzt den von ihr geliebten Don Cäsar durch ihr musikalisches Können zum Ge­ständnis seiner Liebe bringen. Sie ist lautespielend dargestellt. Die elegante Form ihres Kleides fällt auf. Links ist Perin, der „Graziöse” des Stücks, zu sehen, der mit schlauem Gesichtsaus­druck sie beobachtet und mit emporgehobenem Zeigefinger eine charakteristisch heiter aufmerksamkeiterregende Gebärde macht. Seinerzeit wurde das Stück von C. A. West übersetzt, hinter dem sich niemand anderer als der hochverdiente Leiter des Burg­theaters vom Anfang des 19. Jahrhunderts, Joseph Schreyvogel. verbirgt. [Eines der besten Beispiele der spanischen Komödien­kunst.] Das Stück hat irn Akademietheater in der Spielzeit 1956/57 eine glänzende Neubelehung erfahren. Die stolze Donna Diana wird von dem sie mit aller Leidenschaft liebenden Don Cäsai-dadurch zum Liebesgeständnis gebracht, daß er sich über Perins Betreiben von ihrer Schönheit und Anmut ganz unberührt stellt und Liebe im allgemeinen und ihr gegenüber im besonderen ab­zuweisen scheint. Und gerade diese zur Schau getragene Ver­achtung der Liebe reizt zum guten Ausgang des Stücks Donna Diana zu ihrem Liebesgeständnis. Moreto, gestorben 1669, war ein Zeitgenosse der großen Klassiker des spanischen Theaters Calderon und Lope de Vega.

RECHTES STIEGENHAUS — BÜHNENSEITE AUSSEN

Voltaire: „Tancred”

Die Gruppe von Costenoble zeigt die Haupthelden der Tra­gödie: Auf der rechten Seite Tancred, der mit einem Pfeil in der Brust, auf den Tod verwundet, zusammengebrochen ist, während links Amenaide sich erschüttert dem Sterbenden nähert. Hier ist es dem Künstler geglückt, eine Bewegungsstudie zu schaffen, die das Verlangen des Mädchen ausdrückt, einen ent­setzlichen tragischen Irrtum aufzuklären. {Bemerkenswerte Or­namente, namentlich an der Kleidung Amenai’dens.)

Bewußt wollte das plastische Programm der klassischen fran­zösischen Tragödie zwei Gruppen einräumen. Die entsprechende Gruppe im linken Stiegenhaus stellt Corneilles „Cid” dar, wäh­rend mit dem Tancred die ideelle und formale Weilerentwick­lung der tragedie classique dargestellt werden soll.

Voltaire (Frangois Arouet, 1694—1778) ist durch die all-

gemein geistige Wirksamkeit so sehr zu einem fast philosophi­schen Begriff geworden, daß man seine dichterischen Kräfte zu­weilen übersieht.

„Tancred”, neben dem „Mahomct” ein Meislerbeispiel seiner Tragödiendichiung, führt nach Sizilien um das Jahr 1000 und zeigt uns das zwischen Byzanz, welches auf der Insel seine letz­ten Stützpunkte verleidigt, und den immer stärker werdenden Sarazenen stehende Syrakus.

Den in Byzanz aufgewachsenen Tancred zieht es, obwohl seine Familie aus der Stadt verbannt wurde, in seine Heimat zurück, um so mehr, als er dort Amenaide weiß, die er wahrend ihres vorübergehenden Aufenthaltes in Byzanz kennen und lieben ge­lernt hat. — Tragisch gesteigerte Verwicklungen, vom Dichter spannend gestaltet, lassen Tancred glauben, daß die Geliebte ihr Herz dem Sarazenen-Führer Solamir geschenkt hätte.

Mit verzweifeltem Mut hat er die Sarazenen besiegen helfen und wird auf den Tod verwundet zurückgebracht.—Vor seinem Tod aber kann er noch erfahren, daß er, der Verbannte, als Retter des Vaterlandes gilt und daß Amenai’de immer nur ihn geliebt hat. Die wohl beste deutsche Übersetzung stammt von keinem Geringeren als von Goethe, der auch den „Mahomet” Voltaires übersetzt hat.

Beide Übersetzungen waren für den Geburtstag der Herzogin Luise, in den Jahren IPÖO und 1801, für das Hoftheater in Weimar bestimmt und finden sich in jeder großen Gesamtaus­gabe von Goethes Werken. (Schillers „Turandot” — vgl. Seite 28 — wurde für die Geburtstagsfeier 1802 gedichtet.)

RECHTES STIEGENHAUS — BÜHNENSEITE INNEN

Euripidcs: „Iphigeniv in Aulis”

In einer reizvollen symmetrischen Anlage werden links und rechts je zwei Figuren vorgeführt, von denen die rechte die wuchtig gestaltete Herrscherpersönlichkeit Agamemnons zeigt, neben dem, ein Hinweis auf seinen zu erwartenden Sieg über Troja, ein Siegesgenius steht. Auf der linken Seite sehen wir die mädchenhafte innige Iphigenie, der ihr Bruder Orest als Knabe beigegeben ist.

Euripides ist der jüngste der drei großen athenischen Tra­gödiendichter; er wurde vermutlich auf der Insel Salamis um 480 v. Chr. geboren und starb 405 am Hofe des Königs von Mazedonien.

Die drei inneren Fenstergruppen an der Bühnenseite stellen uns mit je einem Beispiel die drei bedeutendsten Dramatiker der Antike vor Augen: Anschließend an die Euripides-Gruppe zeigt der Risalit des Bühnenhauses den „Ödipus” des Sophokles, während die innere Eckgruppe des linken Flügels Gestalten aus der „Orestie” des Aischylos vorführt.

MITTELRISALIT DER FASSADE DES BÜHNENBAUES

Sophokles: „Ödipus auf Kolonos”

Weyr hat in trefflicher Charakteristik in dem blinden Ödipus eine vom Schicksal schwer getroffene Gestalt gezeichnet, deren hilflose Unsicherheit ergreifend zum Ausdruck kommt. Mit liebevoller Innigkeit wendet sich die treue Begleiterin Antigone dem Vater zu.

Ödipus — von seiner glücklichen Höhe als König von Theben herabgestürzt — hat, geführt von der treuen Antigone, im Hain der Eumeniden Zuflucht gefunden. Wohl kommen von Theben Boten, die den vertriebenen König auf Grund des Orakelspruchs heimholen wollen, doch Theseus gewährt den erbetenen Schutz. Einer der schönsten Botenberichte des antiken Dramas erzählt von dem schmerzlos verklärten Ende des Ödipus, der wie ein Heiliger von der Erde genommen wurde. Theseus aber ver­schweigt den Ort seines Grabes, damit sein Land gesegnet

bleibe. Antigone wird nach Theben zurückkehren — in der allerdings vergeblichen Hoffnung, den drohenden Bruderkrieg verhindern zu können.

Sophokles, der mittlere der großen Tragiker, lebte von 496 bis 406, Seine Figuren sind schon realistischer und menschlicher gegenüber den Heldengestalten des älteren Aischylos. Von seinen 120 Dramen sind 7 Tragödien und größere Teile eines Satyrspiels erhalten.

LINKES STIEGENHAUS — BÜHNENSEITE INNEN

Aischylos: „Orestie”

Plastiken nach der „Orestie” von Silbernagl. Zweimal wird Orest gezeigt, und zwar einmal, wie er den Dolch in die Brust der Klytiimnestra stößt, zum ändern, wie sich die Gestalten der Erinnyen an ihn herandrängen. In beiden Gruppen fallt die dramatische Intensität der Darstellung besonders auf.

Aischylos ist der älteste der drei großen griechischen Tragiker (525—456). Mitkämpfer bei Marathon und Salamis. Seine „Orestie” aus den drei Dramen „Agamemnon”, „Totenopfer” und „Eumeniden” bestehend, wurde im Jahre 458 preisgekrönt. Die tragischen Geschehnisse im Haus der Atriden enden be­sinnlich, da im dritten Teil der Gerichtshof der edelsten Bürger Athens den angeklagten Orest freispricht und die Rachegö’ttinnen sich in die wohlwollenden Eumeniden wandeln. Berühmt sind die Heldenchöre, die in guten Übersetzungen die heroische Größe des Originals ahnen lassen.

Von den 90 Stücken des Aischylos sind lediglich 7 erhalten. LINKES STIEGENHAUS — BUHNENSEITE AUSSEN

Corneille: „Der Cid”

Das berühmte Liebespaar aus dem klassischen französischen Drama: Don Rodrigo und Chimene, Don Rodrigo in selbst-bewußt-trotziger und heldischer Haltung, die Hand am Schwert, wohl gerade in dem Augenblick gezeigt, da er, um die Ehre des eigenen alten Vaters zu retten, im Zweikampf den Vater der geliebten Chimene, dem Gebot der Ehre folgend, getötet hat. Ihm gegenüber ist die verzweifelte Chimene mit aufgelöstem Haar zu sehen.

Corneilles (1606—1684) „Cid” gilt heute noch als eines der Modellstücke der tragedie classique und wirkt in der Stärke seiner Leidenschaft und im hinreißenden Pathos seiner Sprache so wie eh und je. Der von Rodrigo und der geliebten Chimene durchgefochtene Kampf zwischen der „edlen und der schönen Leidenschaft”, also zwischen Ehre und Liebe, wird in einer fast ein tragisches Ende androhenden Handlungsführung zum Sieg der Ehre gebracht, der allerdings die Liebe des Paares zu zerstören droht, bis Corneille dann ein versöhnliches Ende herbeizuführen vermag. Cid ist einer der bedeutendsten Helden der spanischen Geschichte, einer der entscheidenden Wort- und Schwertführer im jahrhundertelangen Kampf gegen die Mauren, die ihm ja aus ihrer Sprache den Namen „Cid” = Herr, Held gegeben haben.

STIRNSEITE DES LINKEN STIEGENHAUSES

Gozzi – Schiller: „Tarandot”

Eine Gestaltung von Weyr, der die beiden Figuren, die der Heldin des Stückes und des Prinzen Kalaf, ganz aus dem Geist der Dichtung heraus in phantastisch überreiche prächtige

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Kostüme gekleidet hat, die eindrucksvoll das Märchenreich des Orients versinnbildlichen.

Im November und Dezember des Jahres 1801 hat Schiller Gozzis ,,Turandot” über Anregung Goethes für die deutsche Bühne bearbeitet. Graf Carlo Gozzi (1720—1806) hat in den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts eine Reihe von Märchen­spielen geschrieben, deren Stoff er unter anderem aus Tausend­undeiner Nacht nahm und schuf außerdem durch die Einführung stehender Figuren der italienischen Stegreifkomödie ein volks­tümlich erfolgreiches Theater, das sehr rasch durch Übersetzun­gen auch in Deutschland bekannt wurde. Aus einer solchen deutschen Übersetzung hat nun Schiller die „Turandot” in Jam­ben umgegossen und hat es verstanden, aus dem launig-heiteren Märchenspiel unter Beibehaltung des Komischen doch ein ge­danklich tieferes Werk zu schaffen.

Turandot wird bei Schiller die Vertreterin einer neuen Auf­fassung von der Stellung der geknechteten asiatischen Frau. So wie nun Turandot von der Fürstin mit Lust an der Grausamkeit zu einem fast tragischen Charakter erhoben wird, hat er auch Kalaf gehoben, der es wagt, die drei Rätsel, die Turandot ihm stellt, zu lösen und der in seiner vornehmen Haltung und Gesinnung Turandot zur Aufgabe ihres mitleidlosen Verhaltens bringt.

LINKES STIEGENHAUS — RINGSTRASSENSEITE AUSSEN

Kleist: „Das Kätkchen von Heilbronn”

In den beiden Figuren ist Viktor Tilgner mit besonderer Meisterschaft eine Szenendarstellung geglückt, und zwar jene lyrische Hauptszene aus dem 4. Akt, da der Graf Wetter von Strahl das schlafende Käthchen belauscht. Der stattliche Ritter ist der romantisch-idealisierte Held, während Käthchen als lieb­liche Träumerin unter dem Holunderbusch gezeigt wird, an dessen Zweigen Wäschestücke hängen.

„Das Käulchen von Heilbronn” ist neben dem Lustspiel „Der zerbrochene Krug” das einzige Drama, das zu Lebzeiten des Dichters aufgeführt worden ist, und für Kleists -—• das historische Drama bevorzugende — Wesen vielleicht kennzeich­nender als sein Meisterlustspiel, das in seinem Schaffen eine Sonderstellung einnimmt.

Das „Käthchen” wurde in Wien im März des Jahres 1810 im Theater an der Wien uraufgeführt.

LINKES STIEGENHAUS — RINGSTRASSENSEITE

INNEN

Otto Ludwig: „Die Mattkabäer”

In halber Rückenstellung wird uns in heroischer Pose Judah (Judas) gezeigt. In der Rechten hält er den Hammer, mit dem er ein Götzenbild vernichten wollte, während rechts von ihm seine Mutter Lea in groß-palhetischer Haltung zu sehen ist. Sie bedeckt mit beiden Händen schmerzensvoll Stirn und Augen.

Neben dem berühmten „Erbförster” sind „Die Makkabaer” zweifellos das Meisterwerk Otto Ludwigs geworden, dessen dritte Fassung 1852 am Burgtheater uraufgeführt worden ist. Der Stoff ist aus den Büchern der Makkabäer im Alten Testament ent­nommen und stellt in dramatischer Spannung den Höhepunkt des religiösen Freiheitskampfes der unterdrückten Juden unter der Anführung des Judah dar, dem es schließlich gelang, die Fremdherrschaft der Syrerkönige abzuschütteln. Vorher aber werden wir noch Zeugen des Martertodes der Brüder des Judab, die die Möglichkeit, durch Götzendienst ihr Leben zu retten zu­rückgewiesen haben und in dieser heldischen Haltung von ihrer Mutter Lea unterstützt worden sind.

111. Gruppe der Außenplastiken DIE IDEELLEN GEGENSATZPAARE

DIE SYMBOLE DER KLASSISCHEN UND ROMANTISCHEN

DICHTUNG DIE 14 ROLLENTYPEN

Dritte Gruppe der Außenplastiken: Wenn wir die Dar­stellung des Attikafrieses am Vorderhau des Burgtheaters mit den neun Dichterbüsten und ihren dazugehörigen Zwickel­plastiken sowie die vier großen Nischenfiguren als Gruppe l, und die elf Zwickelplastiken an den Stiegenhäusern (bzw. eine davon am Miuelrisalit des Bühnenbaues) als Gruppe 2 der Außenplastiken festgelegt haben, gibt es noch eine dritte Gruppe, die weniger theatergeschichtlich, sondern mehr ideell gedanklich betrachtet werden will.

Dazu gehören vor allem drei Gegensatz paare, die wesentliche Kräfte im Drama der Weltliteratur zum Ausdruck bringen sol­len. So haben wir unmittelbar ober dem Eingang des rechten Stiegenhauses zwei Gruppen, Heroismus und Egoismus dar­stellend, in denen Johannes Senk allgemeine Lebensmächte ver­sinnbildlichen wollte, die im Drama wirksam werden.

Auf der gegenüberliegenden Seite (also ober dem Mittelein­gang der linken Feststiege) hat derselbe Bildhauer Liebe und llaß symbolisiert, während im Mittelrisalit des Bühnenhauses Demut und Herrschsucht dargestellt sind.

Der Heroismus bringt in leidenschaftlich bewegter Weise die Kampfbereitschaft zum Ausdruck, die besonders geglückte Gruppe des Egoismus zeigt eine Männergcstalt, die mit der nebten Hand auf sich weist, mit der linken Hand jedoch die Augen eines zu ihren Füßen kauernden Jünglings zu verdecken .Hiii;ht, der mit einer deutlichen Handbewegung auf (unsichtbare) andere hinzuweisen sucht.

Ausdrucksstark sind auch Liebe und Haß gestaltet, wobei neben der reichen Kleidung der beiden Frauengestalten beson­ders auf die scharfe Mimik der Gesichtszüge hingewiesen sei.

Das dritte Gegensatzpaar: Demut und Herrschsucht, stellt eine sinnentsprechende Fraungestalt mit edler Detailwirkung einer selbstbewußten Männergestalt in römischer Imperatoren­tracht entgegen. — Das Reizvolle aber ist, daß unter diesen Hauptfiguren kleine Medaillons von Otto König angebracht sind, die die Themen der großen Figuren sozusagen im Amoretten­spiel abwandeln.

So etwa, wenn der Putto unter dem Heroismus mit erhobenem Schwert in kindlicher Heldengebärde dargestellt wird, oder der Putto unter dem Egoismus als trotziger Knabe, mit Drachen­flügeln angetan und von einem Pfau begleitet, gebildet ist.

Sehr lebendig ist auch die Gestaltung des Putto unter dem „Haß”: das bösartige Kind hält in der Rechten Pfeile, während sich um die Linke eine Schlange ringelt.

Der Knabe unter der „Liebe” aber kost in zärtlicher Gebärde eine Taube.

Entsprechend sind auch der „Demut und Herrschsucht” Putten zugeordnet.

Aber nicht nur ideelle Gegenpaare sollten dargestellt werden, sondern auch der Gegensatz zwischen klassischer und roman­tischer Dichtung hat eine sinnbildliche Deutung erfahren.

So haben wir im Hauptbau (Richtung Bühnenhaus, rechts) die romantische Dichtung, in einer Fensternische des oberen Stockwerks, durch Genoveva mit Söhnchen und Hirschkuh sym­bolisiert, während auf der Volksgartenseite in der symmetrisch entsprechenden Nische Prometheus, die klassische Dichtung kennzeichnend, mit erhobener Fackel zu sehen ist. (Leider ist die bei der Zerstörung des Bürgtheaters verlorengegangene Fackel nicht wiederhergestellt worden, so daß der Prometheus, der ja den Menschen, gegen das Gebot der Götter, Feuer brachte, des wichtigsten Kennzeichens beraubt erscheint.)

Zu der vorerwähnten Genoveva-Darstellung möchten wir nicht so sehr an die in ihrer bohrenden Psychologie fast modern an-

mutenden Dramatisierung Hebbeis als vielmehr an die schwe-bend-lyrisch, musikalisch-epische Bearbeitung des alten Le-gendenstofies durch Ludwig Tieck denken, die an Innigkeit im Spracbton und in der Glaubensüberzeugung die romantische Dichtung im allgemeinen und das alle Formen der exakten Dramatisierung sprengende romantische Drama im besonderen eindrucksvoll charakterisiert.

Tieck hat dieses Drama, das niemals über die Bühne ge­gangen ist, an zwei Dezemberabenden des Jahres 1799 Goethe vorgelesen, wozu Goethe in seinen Tag- und Jahresheften fol­gende Bemerkung notierte:

„Tieck las mir seine Genoveva vor, deren wahrhaft poetische Behandlung mir sehr viel Freude machte und den freundlichsten Beifall abgewann.”

Und noch im Jahre 1829 schrieb Goethe an Tieck:

„Gar wohl erinnere ich mich, teuerster Mann, der guten Abendstunden, in welchen Sie mir die neue entstandene ,Geno­veva’ vorlasen, die mich so sehr hinriß, daß ich die nahe er­tönende Turmglocke überhörte und Mitternacht unvermutet her­ankam.”

Schließlich aber sei bei dieser dritten Plastikgruppe eines reizvollen Details gedacht, das allerdings in der Diskretion seiner Placierung fast verschwindet. Eines Details? Das stimmt ja nicht ganz, denn es bandelt sich um nicht weniger als 14 Details, und zwar sind es die mimisch ausdrucksstarken Bekrönun­gen der Parterrefenster des Bühnenbaues, die auf der Seite zur Teinfaltstraße sieben männliche und auf der Volksgartenseite sieben weibliche Rollentypen darstellen. Vielleicht sind sie nicht ganz überzeugend den bestimmten Typen zuzurechnen, um so mehr als ja die Rollenfächer in der modernen Schauspielkunst sich mehr und mehr überschneiden und ihre Grenzen ver­wischen.

Immerhin aber lassen sich bei der männlichen Seite der pathe­tische Held, der Bonvivant, der schwärmerische Liebhaber, eine freundliche Lustspielfigur und auf der weiblichen Seite die STIEGENHÄUSER

Nach der wunderbar geglückten Wiederherstellung sind die beiden Stiegenhäuser wieder ein wahres Museum der bildenden Künste geworden. Plastik und Malerei haben sich in dem fest­lichen Rahmen in harmonischer Fülle mit zahlreichen edlen Bei­spielen unserer Aufmerksamkeit dargeboten, nur bei den meisten Burgtheaterbesuchern leider vergeblich, denn gerade diese Stiegenhäuser werden von der Überzahl — auch der Stammgäste — viel zuwenig beachtet und bieten doch eine solche unendliche Fülie wichtigster und schönster Illustrationen zur Theater­geschichte.

Gerade die knappen Schilderungen des Stiegenhauses in die­sem Büchlein sollen dazu anregen, diese Räume nicht bloß als praktisch-festliche Gelegenheiten anzusehen, das Theater zu be­treten bzw. zu verlassen, oder in den Pausen sich dort aufzu­halten. Sie sollen vielmehr zum besinnlichen Schauen anregen und zu vertiefter Aufnahme dessen, was eine Auswahl hervor­ragender Künstler des späten 19. Jahrhunderts in diesen beiden festlichen Räumen der Stiegenhäuser dem Besucher bietet. Auf jeder der beiden Seiten befinden sich auf der Decke je drei Hauptbilder zur europäischen Theatergeschichte, deren festliche Größe von je zwei Schmalbildern unmittelbar über den Ein­gängen eingeleitet werden. Diese Bilder stammen von einer Künstlerdreiheit, die sich in wirklich harmonischer Weise, wechselseitig ergänzend, in die Hände gearbeitet hat: die Brüder Gustav und Ernst Klimt und Franz Matsch.

Die Hauptbilder werden in liebenswürdig bewegter und heite­rer Weise zu den Fensterwänden durch kleine Figuralkomposi-tionen auf Goldgrund in den Themen weitergeführt.

Gerade bei diesen reizvollen Ergänzungen eines hochkünstle-risch-malerischen Spieltriebes weiß man nicht, ob man die humorig-bewegte Weiterführung der Hauptthemen, die schöne Dynamik der bewußt kindlich gehaltenen Figuren oder die

Mischung von Ernst, Fröhlichkeit und Parodie mehr bewundert! soll.

Carl Geiger hat hier trefflich geglückte Spiegelbilder geschaffen, die eine reizvolle Auflockerung des Pathos der Hauptthemen und eine Weilerführung ins allgemeinverstäiidlich Menschliche des Theaters bieten.

Zu diesen Bildern treten dann in beiden Treppenhäusern wert­volle plastische Ergänzungen aus der Zeit der Erbauung und zum geringeren Teil aus dem 20. Jahrhundert, die uns vor allem berühmte Schauspieler in Lebensgröße oder Büsten von ihnen so vor Augen führen, daß eine kurze Skizzierung der wesentlich dargestellten Künstler einen Überblick über die gesamte Ent­wicklung der Schauspielkunst von der Antike bis ins spate 19. Jahrhundert bietet.

Wollte man die Schönheiten der beiden Stiegenhäuser auf sich einwirken lassen, müßte man wohl für jeden der beiden Fest-räume eine halbe Stunde aufwenden, woraus sich schon zwingend ergibt, daß sich die Abonnenten oder die Stammgäste des Burg­theaters an Hand dieses Büchleins vielleicht ein kleines Pro­gramm zurechtlegen könnten, um im weiteren Ablauf ihrer Be­suche doch auch dieser künstlerischen Werte innezuwerden.

STIEGENHAUS RECHTS (VOLKSGARTENSEITE)

Unmittelbar nach dem Eintritt (man muß die Bilder immer mit dem Rücken zur Eintrittstüre betrachten) fällt unser Blick auf das erste der vier Mittelgemälde von Gustav Klimt: Der Thespiskarren.

In einer wundervoll vornehmen Antikisierung wird von einer aus Kindern und Erwachsenen bestehenden Figurengruppe eine Bühnenaktion auf dem Wagen vorbereitet; ein Flötenspieler mit einer Doppelflöte begleitet musikalisch, im Tanzschritt anmutig sich bewegend, das Bühnengeschehen.

Die leichte Vornehmheit der Gestaltung fallt ebenso auf, wie etwa die kulturhistorischen Einzelheiten des Details und die graziöse Schlankheit der Figuren.

Thespis, einer sagenhaften Figur aus der Vorgeschichte der griechischen Tragödie, wird die erste Aufführung einer Tragödie (534 v. Chr.) zugeschrieben. Schon in den ältesten Überliefe­rungen wurde er als eine Art Prinzipal einer fahrenden Schau­spielgruppe genannt, die mit ihrem Karren von Stadt zu Stadt zog, um dort haltzumachen, wo man ihrer Kunst be­gehrte.

Die Kleinfigurenbilder neben dem Thespiskarren bilden den schauspielerischen Darstellungstrieb ins Kindliche weiter; die beiden Gruppen sind reizvoll in Pyramidenform angeordnet; so sehen wir auf der rechten Seite den Knaben auf dem Sockel, der zwei Preiskränze emporhält, während unterhalb ein kind­licher Schauspieler mit furchterregender tragischer Maske einem mit einem Dolch agierenden gegenübersteht. —

Auf der entgegengesetzten Seite sieht man oben eine Figur in einer hübschen Efeuumrahmung und unten zwei Knaben, von denen einer eine Schriftrolle in der Hand halt.

1. Hauptbild (Großformat): Das Dionysos-Theater von Athen, von Franz Matsch

Bei allen Hauptbildern muß zunächst einmal auf die, je nach dem Inhalt des Dargestellten wechselnde, meisterhafte Perspek­tivwirkung hingewiesen werden; auch dieses Bild zeigt uns in einer eindrucksvollen Art den Blick ungefähr von der Höhe des ersten Rundganges auf den Theaterraum.

Im Vordergrund rechts blickt dem Beschauer ein Standbild des Sophokles entgegen. (Dies geht auf einen Bericht eines athenischen Staatsmannes zurück, der um 300 v. Chr. dieses Theater mit den Standbildern der drei großen Tragiker schmük-ken ließ. Sie waren auf einem Rundgang in halber Höhe der Sitzreihen angeordnet.)

Neben bzw. vor der Statue haben wir zwei Frauenfiguren, von denen die stehende mit dem Goldband im schwarzen Haar ein Porträt der Woher ist.

Der Blick auf die Reihen des Theaters (in der ersten Reihe die repräsentativen Persönlichkeiten und weiter, auf Stufen sitzend, ist das Publikum in einigen Figuren angedeutet) gleitet weiter nach links auf die leere Orchestra, jenem Rundraum vor dem Bühnenaufbau, in dessen Mitte ein Altar des Dionysos steht, auf dem vor Beginn des Spieles zu Ehren des Gottes ein Opfer dargebracht wurde.

Der Chor ist eben aus der Orchestra auf das Hyposkenion (Vorstufe der eigentlichen Bühne) hinaufgestiegen; er (hier sind es Greise) will so näher Anteil nehmen an d”em dramati­schen Geschehen der Hauptszene des Stückes, die in einer packenden Bewegungsstudie vor unseren Augen festgehalten ist. Es ist wohl an jene Szene zu denken, in der Antigone mit großer Gebärde vor König Kreon steht, um vergeblich die Erlaubnis zur Bestattung ihres Bruders, dessen Leiche vor der Stadt dem Fraß der Geier preisgegeben ist, zu erbitten.

„Nicht mitzuhassen, mitzulieben bin ich da . . .”

Der feststehende Hintergrund des Skene-Gebäudes (vgl. „Szene”) stellt eine Palastfassade dar.

Das antike Theater kennt ja keinen Wechsel des Szenenbildes. Die verhältnismäßige Buntheit des Gemäldes gibt sehr schön die Lust am Farbigen wieder, die der griechischen Antike eigen ist; ganz zu Unrecht nimmt man die weiße Glätte der Mannors etwa als Lieblingsfarbe der Antike an.

Die Seitenbilder sind besonders geglückte Versuche von Carä Geiger, die Themen der Hauptbilder in kindlichbewegter Weise weiterzuführen.

Die Seitenbilder setzen wiederum die Tragödie in Amoretten­form fort. —- So finden wir auf der rechten Seite in anmutiger Bewegung Knaben als Erinnyen, mit Schlangen auf den Häup­tern, gegen eine halb verhüllte auf dem Boden liegende Gestalt sich wendend, in der man sich vielleicht Orest denken könnte . Besonders hübsch in der Mitte unten die Maske, unter der in bemerkenswerter Gruppierung Pabnenzweige und Blitze sich kreuzen.

Auf der linken Seite haben wir eine geradezu dynamisch an­mutende Kindergruppe, in der treppauf zwei Parteien gegen­einander losgehen. Ein behelmter Knabe mit gezücktem Schwert fällt ebenso auf, wie die heldische Bewegung der Mädchen.

Zweites Hauptbild: Globe-Tkeater von Gustav Klimt

Das nächste Schmalbiid zeigt eine Meisterleistung Gustav Klimts: das Globetheater in London während einer Aufführung von Shakespeares „Romeo und Julia”.

Auf der Bühne sehen wir die Schlußszene mit der auf ihrem Todeslager hingestreckten Julia, während zu ihren Füßen der tote Graf Paris liegt, und, an ihr Lager gelehnt, Romeo seinen letzten Atemzug getan hat.

Eben ist der entsetzte Mönch Lorenzo im Hintergrund sicht­bar geworden. —

Vor der einfachen Bühnenrampe und in den ebenso einfachen Holzlogen sitzen eine große Anzahl von Zuschauern, unter denen man verschiedene Stande feststellen kann, zum Teil in einer sehr lebendig anteilnehmenden Gebärde und Stellung.

Zwei Einzelheiten in diesem Bild sind besonders interessant: einmal, daß, der Sitte des damaligen Theaters entsprechend, un­mittelbar auf der Bühne besonders prominente Gäste Platz nehmen durften.

Wohl fälschlich sind die sehr schönen und festlich im Detail gestalteten beiden Figuren im Vordergrund einmal als Königin Elisabeth und Graf Essex gedeutet worden. — Zum ändern hat Gustav KHmt, altem Malerbrauch entsprechend, seine beiden Kollegen und sich selbst in der ersten Parterreloge dargestellt. Es lohnt sich wohl, einmal mit dem Theaterglas diese drei Gestalten im Reichtum ihrer Hoftracht naher zu besehen: Mit der großen weißen Halskrause erblicken wir Gustav Klimt selbst,

vor ihm in der Mitte Franz Matsch und an den Pfeiler gelehnt Klimts Bruder Ernst.

(Eine hübsche und verbürgte Anekdote berichtet — auch heute noch gibt es unter den theatergeschichtlichen Forschern mancherlei Unklarheiten über die Shakespeare-Bühne — eine bezeichnende Antwort des Malers: Als Klimt einmal gefragt wurde, ob er denn überzeugt sei, daß ein Theater der Shake-speare-Zeit so ausgesehen habe, erwiderte er: „Beweisen sie mir, daß es so nicht ausgesehen hat!”)

Auch hier hat Geiger an den Seiten reizvolle Kinderszenen mit einer Fortführung des Shakespeare-Themas gegeben.

In gelösten heiteren Dreiergruppen symbolisieren die kindlich­heiteren und anmutigen Gestalten die Welt des „Sommernachts­traums”, so die Spannweite Shakespeares von der großen Tra­gödie zum heiteren Märchenspiel versinnbildlichend.

Im Detail sehen wir auf der rechten Seite den über die schlafende Titania hinschwebenden Oberen, während auf der gegenüberliegenden Seite der Flöte blasende Ariel mit zwei anderen Geisterwesen dargestellt ist und uns wohl an das letzte Stück, das Shakespeare in seiner Theaterlaufbahn geschrieben hat, erinnern soll, an den philosophisch-tiefen und gleichwohl märchenhaft anmutenden Abgesang seines dichterischen und schauspielerischen Wirkens: „Der Sturm”.

Drittes Hauptbild: Moliere-Theater von Ernst Klimt

Das dritte Hauptbild des rechten Stiegenhauses führt uns zu einer Aufführung des „Eingebildeten Kranken” mit dem Dichter in der Titelrolle. (Grammatisch richtig: „Der eingebildet Kranke”.)

Ernst Klimt hat an eine Vorstellung bei Hofe gedacht, woran das prunkvolle Interieur dieses Saaltheaters gemahnt. Vornehme Damen und Herren haben auf der rechten Bildseite unmittelbar vor der vorhanglosen Stufenbühne Platz genommen, wobei das dunkle Rot des Kardinalpurpurs im Vordergrund besonders auf­fällt.

Möllere persönlich sitzt als Argan im Krankenstuhl. Sehr glücklich ist eine Szene ausgewählt worden, die die Möglichkeit gibt, sämtliche handelnde Personen auf der Bühne agieren zu lassen. •—• Links außen haben wir in der Gestalt von Argans Tochter Angelique wohl die Gattin Molleres, Armande, zu er­kennen. Das Gemälde ist ein glänzendes Gesellschaftsbild des 17. Jahrhunderts im höfischen Milieu. Die prachtvolle Restau­rierung des Jahres 1955 hat namentlich auch den ungemein warmen Lichtton der Wachskerzen, der über dem ganzen Saal liegt, wunderbar herausgearbeitet.

Wiederum setzt sich in den kleinen Genrebildern auf Gold­grund Sinn und Charakter des Hauptbildes fort. — Es sind nicht mehr bloß Kindergestalten, sondern Leute im Zeitkostüm, die etwa auf der linken Seite Zeit- und Charakterfiguren wieder­geben sollen, wahrend rechts, sehr lebendig, die Szene des Kassettendiebstahls aus dem „Geizigen” in anmutig-bewegter Heiterkeit illustriert wurde.

Von der Höhe des Treppenabsatzes, von dem au« wir jetzt das Moliere-Bi’d betrachtet haben, wenden wir uns zurück zum Ausgang und haben unmittelbar über dem Portal wieder ein prachtvolles Bild Gustav KHmts:

Altar des Dionysos, in einem oben offenen Tempel zu denken. Wir sehen im blauen Himmelslicht Wolken ziehen und zu beiden Seiten des Altars eine kniende und eine liegende Mänade auf Pantherfellen; ihre schwelgerisch-graziöse Schön­heit werden wir bei der größten Bildleistung Gustav Klimts im Rahmen des Burgtheaters, und zwar in der linken Feststiege wiederfinden.

DIE STANDBILDER GROSSER SCHAUSPIELER IN DEN WANDNISCHEN

Linke Seite (Figuren von Carl Costenoble)

Tkespis,

der Begründer der attischen Bühne, eigentlicher Schöpfer der Tragödie im Jahre 534 v.Chr. Genial-einfacher Gedanke: er stellt dem dramatisch bewegten Chor einen Einzelsprecher gegenüber und findet so zum Dialog. Sein Karren freilich, auf dem er gespielt haben soll, ist vermutlich Sage. Immerhin aber ist der Begriff „Thespiskarren” lebendig geblieben, — Sinnbild wandernder Schauspielertruppen, etwa von den ,,Englischen Komödianten” des 16. bis zum „Grünen Wagen” des 20. Jahr­hunderts.

Krt/tipidcs,

riiier der wenigen antiken Schauspieler, die uns namentlich Überliefen sind. Wir wissen von ihm wenig: zum Beispiel, daß er 418 v. Chr. bei einem der damals schon üblichen Tragöclien-wettkämpfe den ersten Preis gewann, und daß er durch sein Spiel und seine Sprechweise die Zuschauer zu Tränen zu rühren verstand.

Qitintus Roscius,

der berühmteste römische Schauspieler, von dem wir wissen. Um 60 v. Chr. ist er gestorben. Seine Bedeutung erfahren wir aus den Überlieferungen seines Reichtums, den er sich als Künstler erworben haben soll, und aus der Tatsache, daß er vom Diktator Sulla mit der Ritterwürde bekleidet worden war. Cicero hat ihm nach seinem Tode die berühmte „Rede auf den Schauspieler Roscius” gewidmet. Richard Burbadge

Die Burbadge sind eine berühmte Schauspielerfamilie der Shakespeare-Zeit. Der Vater James (1530—1597) spielte am Black-Friars-Theater in London, das ja vorübergehend auch das Theater Shakespeares war, und trat da schon mit dem Dichter und Schauspielerkollegen in nähere Berührung. Seine beiden Söhne wurden Schauspieler; der eine, Cuther, starb siebzig­jährig 1636 in London, der jüngere, Richard, aber, der von 1567 bis 1619 lebte, war der engere Gefährte Shakespeares. Er kreierte zum Beispiel Hamlet, Lear, Othello, Richard III,!

Rechte Seite (Figuren von Johann Paul Wagner)

Sebastian de Prado

ist als Schauspieldirektor und Zeitgenosse Calderons überliefert. Er war mit seiner Truppe in den Diensten König Philipps IV. Als die spanische Prinzessin Maria Teresa Gemahlin Lud­wigs XIV. wurde, nahm sie Prado mit seiner Truppe nach Paris mit, doch dürften ihm in Paris keine allzugroßen Erfolge be­schieden gewesen sein.

Maria Calderon,

berühmte spanische Schauspielerin, gleichfalls wie Prado am Hofe des Philipp IV. lebend. Die Lebendigkeit und Anraut ihres Spieles wird von den Zeitgenossen gerühmt. Sie war durch einige Jahre Geliebte Philipps IV. und erlebte den Höhepunkt ihrer Wirksamkeit im Jahrzehnt nach 1623. Sie wurde von Philipp IV. Mutter eines Sohnes, der den Namen Don Juan d’Austria erhielt und nicht mit dem früheren, dem berühmten Halbbruder Philipps II. verwechselt werden darf. Maria Calderon nahm bald nach der Geburt ihres Sohnes den Schleier.

Jean Baptistc Poqitelin (Möllere)

Wir würdigten den Dichter schon an anderer Stelle (vgl. das Hauptdeckenbild im gleichen Stiegenhaus und die Büste außen am Burgtheater). Hier steht er als der geniale Schauspieler, der sämtliche Hauptrollen seiner Stücke zum Triumph geführt hat. 1643 gelangte der damals 21jährige auf die Bühne.

David Garrick,

vielleicht der berühmteste Schauspieler der gesamten englischen Theatergeschichte (1716—1779). Bis kurz vor seinem Tode, fast dreißig Jahre lang, war er Direktor des berühmten Drury-Lane Theaters in London. Er war selbst ein erfolgreicher Lustspielaulor und hatte nicht nur als Dichter, sondern auch als Schauspieler größte Erfolge. Berühmt sind seine Shakespeare-Geslaltungen bis heute geblieben. Seit er 174-1 als Richard III. seinen .ersten sensationellen Shakespeare-Erfolg erzielt hatte, spielte er nach und nach fast alle großen Rollen des Shake-speare-Repertoires. Doch auch als Darsteller in Konversations­und Gesellschaftsstücken wird er gerühmt.

SCHAUSPIELERBÜSTEN AUF DEN TREPPENPODESTEN (Die Namen der Bildhauer in Klammern)

Josef Kainz (Jaray),

geboren 1858, Eisenbahnerssohn aus Wieselburg, Gymnasium in Wien. 1875 beginnt er in Marburg seine schauspielerische Tätig­keit. Über Leipzig, Meiningen und München (enge Berührung mit Ludwig II.) kommt er 1883 an das Deutsche Theater in Berlin, dem er bis 1896 angehört. Nach vielen Gastspielreisen wird er 1899 Mitglied des Burgtheaters, dessen Mitglied er bis zu seinem Tode am 20. September 1910 war. Dem Mimen flicht die Nachwelt angeblich keine Kränze: aber der Nachruhm Kainz’ (und so vieler anderer Mitglieder des Burgtheaters der,,klassi­schen” Zeit) ist in Wien und Österreich unverblaßt. Eine kleine Bibliothek ist über ihn geschrieben worden. Die erstaunliche Vielfalt seiner Rollen — alle „Fächer” sprengend —, der Feuer­atem seiner Rede, die psychologisch vertiefende Anlage seines Spiels sind nur drei Eigentümlichkeiten seines reichen “Wesens. Hugo von Hofmannstha! hat dem Künstler nach dessen Tode ..Verse zum Gedächtnis des Schauspielers Josef Kainz” gewid­met, die zum Schönsten gehören, was je ein Dichter über Schau­spielkunst gesagt hat.

Hugo Thimig (Stemolak)

1845 in Dresden geboren, nahm er bei Ferdinand Dessoir Unterricht, betrat im Jahre 1372 in Bautzen die Bühne und kajn, dreißigjährig, an das Burgtheater, dem er bis 1917 an­gehörte. 1912 bis 1917 war er außerdem Direktor des Hauses. Von seinem 70. bis zu seinem 80. Lebensjahr war er an der Josefstadt unter Max Reinhardt tätig. Er war nicht nur ein glänzender Charakterdarsteller und ein Komiker im besten und schauspielerisch-künstlerischen Sinne, sondern auch ein leiden­schaftlicher Sammler auf dem Gebiet der Theatergeschichte. Seine Sammlung übergab er 1922 der österreichischen National­bibliothek und schenkte damit die Grundlage der heute so be­rühmten Theatersammlung der Nationalbibliothek, die in ihrer Bedeutung noch viel zuwenig gewürdigt wird. Hugos Kinder: Hans, Hermann, Helene sind ja aus dem Wiener und aus dem Burgtheaterleben nicht wegzudenken!

Josef Lewinskr (Tilgner)}

1835 in Wien geboren, war vom Vater für die Laufbahn eines Juristen bestimmt, nahm aber nach dem Tode des Vaters drama­tischen Unterricht und wurde als Zwanzigjähriger an das Theater an der Wien engagiert. Laube holte ihn drei Jahre später bereits ans Burgtheater, an dem er bis zu seinem Tode im

Jahre 1907 verblieb. Er war ein hervorragender Charakterspieler, galt als einer der besten Sprecher seiner Zeit und war nament­lich ein Meister in der Darstellung des Bösen. Im 28. Kapitel des zweiten Teiles seines großartigen Burgtheaterbuches erzählt Laube aufregend, wie er den jungen, zunächst sehr „dürftig” aussehenden Schauspieler gegen vielfache Widerstände an das Burgtheater brachte. Heftige Angriffe gegen Laube waren die Folge, gegen „das Experimentieren mit kleinen Provinzschau­spielern!” „. .. aber als der junge Franz Moor aeine erste große Szene gespielt — war alles entschieden- Einstimmiger Beifall überschüttete den jungen Schauspieler, und eine erste Kraft im Charakterfach wurde an diesem Abend mit dem Namen Josef Lewinsky gelauft.” (Laube, „Burgtheater”.)

Max Devrient (Hans Dietrich)

Ursprünglich sollte er einen akademischen Beruf ergreifen, aber eine Liebhaberaufführung, bei der er durchschlagenden Erfolg hatte, entschied seinen Lebensweg, und so kam er doch in die Nachfolge seiner berühmten Theaterahnen. 1878 wurde er Mitglied des Dresdener Hoftheaters, kam dann 1881 an das Ringtheater in Wien und nach dessen Brand 1882 an das Burgtheater, an dein er bis an sein Lebensende (1929) wirkte. Er und der fast gleichaltrige Georg Reimers waren in ihren letzten Lebensjahrzehnten die vollendeten Grandseigneurs des Burgtheaters.

Um ihn und überhaupt den Geist des Burgtheaters zu kenn­zeichnen seien ein paar Zeilen aus der Antrittsrede des Dichters Anton Wildgans zur ersten Burgthealerdirektion 1921 angeführt:

„. . . und so bitte ich Sie, meine Damen und Herren, in dem, was ich vorhabe, um Ihre wohlgesinnte Unterstützung. In wel­chem Sinne ich sie vor allem erhoffe, will ich andeuten durch eine kleine Geschichte aus meiner eigenen Burgtheatererfah­rung … Es war vor zwei Jahren, während einer der späteren Aufführungen von ,Dies irae’, der ich hinter der Szene bei- Kulturkreis, wurde ér in Geist und Wesen zu einem solchen Yoilendeten Vertreter osterreichischen Wesens und wienerisch-vornehmer Kultur, daB ér, ganz abgesehen voň sehier genialen schauspielerischen Gestaltungskraft, schon deswegen als einer der groOen Grandseigneurs děs Burgtheaters fůr alle Zeiten gelten wird. Die Vielfalt seiner Rollen ist enorm, ihre Durch-fiihrung liickenlos uberzeugend. Aslan beganii 1906 in Ham­burg, war voň 1911 bia 1917 in Stuttgart und kam 1917 ans Deutsche Volkstheater und drei Jahre spater ans Burgtheater. 1945 hat ér in entsetzlichen Wochen das Burgtheater neu belebt und die „Ronacherperiode” begonnen. Drei Jahre lang blieb ér Direktor und machle sich in schweren Jahren um das Theater hochverdient. (Vgl. das Buch voň Erhard Buschbeck, Raoul Aslan und das Burgtheater — und die Autobiographie děs Kiinstlers.) Raoul Aslan starb am 17. Juni 1958.

Albert Heine (Bii sté voň André Roder, Stiegeneingang)

In der Bedeutung fiir das Burgtheater hat der aufiere Lebens-lauí manche Ahnlichkeit mit Aslan: gleich diesem war auch ér Charakterschauspieler, Regisseur und in den schweren Jahren nach dem Zusammenbruch 1918 Direktor děs Burgtheaters. Voň November 1918 bis Februar 1921 íiihrte ér die Geschicke děs Hauses. Durch Heine kam unter anderem auch Aslan ans Burg­theater. Heine war Meister scharfer Charakteristik, in Ibsen-und Shakespearerollen voň starkster Intensitat. 1867 in Braun-schweig geooren, war ér seit 1903 durch mehrere Jahre Leiter děs Hofschauspiels in Munchen und kam noch vor dem ersten Weltkrieg nach Wíen. Ér war ein Besessener děs Theaters.

STIEGENHAUS LINKS Die Hau.pt- und Seitenbilder

Das Tympanonbild ober dem Eingang zeigt uns einen Apollo-Ahar, voň Lorbeergebiiseh und Frauengestalten flankiert, um auf

diese Art auch jenes Gottes zu gedenken, der schon auf dem Hauptgiebel iiber dem Eingang zwischen den Musen der Ko-módie und Tragedie zu sehen ist.

Unmitteíbar uber dem Eingang befmdet sich das Gemalde voň Matsch: Antiker Improvisator, der im bacchantischen Festkostiim vor einer Gruppe voň Zuhorern deklamiert, wobei wir in diesem Soloschauspieler den Áhnherrn jenes Mimus zu erblicken haben, der in seinen derb-lustigen Soloszenen Jahrhunderte einer euro-páischen theaterahnlichen Kunst beherrscht. Vielleicht ist es aber auch ein homerischer Rhapsode, der, vergleichbar den mittel-alterlichen Spielleuten, durch die Lander zieht, um sein Reper-toire an Liedern, Sagen und Erzahlungen zum besten zu geben.

Einige Details děs Bildes sind betrachtenswert, so etwa im Auditorium die Gestalt eines Kriegers mit Helm und die ernst zuhorende Figurehgruppe links.

Wieder haben wir, wie beim Thespiskarren, an den Seiten bewegte Kinder in Dreiergruppen.

Erstes Hauptbild: Gustav Klimt, Taormina

Das Hauptbild děs linken Stiegenhauses ist aber unstreitig das groBartige Deckengemalde voň Gustav Klimt: Theater in Taormina auf Sizilien. Es darf in Erinnerung gerufen werden, daB Sizilien mit grofien Teilen děs siiditalienischen Festlandes den Namen Magna Graecia fiihrte, und in der Tát ist dieses „GroB-Griechenland” bis ins Detail voň griechischem EinfluB ge-staltet worden.

Eines der schonsten Denkmáler der vielen leidlich erhaltenen Beispiele antiker Bauweise ist zweifellos das Theater voň Taor­mina, das auch heute noch alljáhrlich an manchen Abenden den Rahnien fiir kiinstlerische Ereignisse bildet.

Klimt hat mm bewuJJt eine Wiederholung der Theatervor-stellung děs rechten Stiegenhauses vermieden und hat, nament-lich im Vordergrund, eine Art Sittengemalde aus der romi-schen Imperatorenzeit gestaltet. Wir befmden uns lni Vordergrund auf der Terrasse einer palastáhnlichen Villa, deren Haupteingang mit den gefliigelten Siegesgiittinnen den Mittelgrund děs Bildes einnimtnt. Die Uber-leitung zum Hintergrund und damit zum eigentlichen Theater ist durch den Manu im roten Mantel gegeben, der, am Marmor-gelander stehend, mit der rechíen Hand in ausladender Gebarde auf das den Hintergrund děs Gemaldes ausfullende Theater hinweist.

Noch weíter im Hintergrund haben wir verdammernde Buch-ten der Ostkuste Siziliens und zwischen den Siegesgiittinnen. und dem vermeintlichen Haupttor hindurch einen Blick auf den wie voň ungefahr angedeuteten Atna.

Doch nicht nur in der Tíeíenwirkung hat Klimt hier ein Meisterwerk geataltet, nicht bloB in der schon angedeuteten Fassade děs Bubnenhinlergrundes, die an den Ecken mit rómi-schen Siegeswagen geschrauckt ist, sondern vor allem in der mit zaubeřhaften Details ausgestatteten Vordergrundszene, die durch die Gruppe der drei Kiinstlerinnen links beherrscht wird.

Auf einem bis ins Detail liebevoll durchgestalteten Teppich ist eine Tanzerin voň zauberhafter Anmut zu sehen, In reizvoller Bewegung rieaelt an ihrem nackten Korper links ein hauch-diinner weiGer Schleier nieder. — Eine Tamburinschlagerin in leicht-farbigem Kleid, vor der die nackte Blaserin einer Doppel-flote kauert. — Prachtvoll die Farbigkeií dieses Teppichs und děs zweiten rechts, wo auf einem Ruhelager vermutlich der Herr děs Hauses dargestellt wírd, wahrend zu seiner Rech-teo die lebendige Anteilnahme děs zusehenden Jiínglmgs gliick-lich zurn Ausdruck gebracht ist.

Und wiedenra hat Caři Geiger die Seitenergánzungen gegeben und in Weiíerfuhrung zu den Darstellungen aus der antiken Tragedie im rechten Stiegenhaus hier Aristophanes, also die Komodie in die Mitte gestellt, und zwar werden uns auf der rechten Seíte das Lustspiel „Frosche” und auf der linken Seite „Die Vogel” gezeigt. Aristophanes ist Zeitgenosse der drei groGen griechischen Tragiker {446—388 v. Chr.) und verbindet

volkstiimliche Komik mit einer leidenschafílich bewegten Satiře gegen alle Entartungen seiner Zeít, mogen sie poliíischer oder kultureller Art sein.

Man beachte die Drolligkeit der quakenden Riesenírosche, die Lehendigkeit der die Vogel darstellenden Schauspieler mit ihren reizenden Masken und Kostumen.

Zweites flau-ptbild: Franz Matsch, Mysterienbiih-ne

Das anschlieBende Schmalbild voň Franz Matsch vertritt das Theater děs Miue.lalte.rs mit seiner Mysterienbůkne,- und zwar haben wir drei Biihnenebenen ubereinander: Himmel, Holle und Erde, und wir sind mitten im dramaíischen Hohepunkt eines Kampfes der Teufel mit den Engeln um eine Seele in Madchen-gestalt: wahrend auf der einen Seite díe Teufel ihr Opfer an dem weiBen Schleierkleid in die Holle ziehen wollen, kommt voň oben rechts rettend der silberschjmmernde Erzengel Michael mit gezíicktem Schwert.

Auf dem Pódium rechts fmden wir Frauen, die sich offenbar fůr den náchsten Auftritt hereithalten.

Besonders gegluckt ist Matsch die Gruppe der Zuschauer links, deren Kostiime sích der Renaissance annahern, — Sehr ein-drucksvoll die mit dem Ríicken zu uns sítzende Fraitengestalt im Goldbrokatkleid uod sntaprechendem Hut; dasKínd, das sie auf dem Arm halt, verbirgt sein Gesicht, sich voň der Biihnen ab-wendend, ira Riicken der Mutter, es siehl demnach den Be-sehauer an.

Hinter der Barríere haben wir Zuschauer aus dem Volke und dahinter ein Štuek Diirer-Landschaft.

Die Seitenstiieke Geigers wandeln das Thema děs religioaen Spieles děs Milteíaílers ins Kindliche ah und zeigen uns auf der einen Seite Hirtenkinder und ííngel, das Weihnachtsspie! sym-bolisíerend, und auf der anderen Seite die innigen, szenischen Hindeutungen auf das osterliche Passionsspieí. Drittes Haitptbild: Ernst Klimt, Hanswurst

Das dritte Hauptbild schlieGlich stammt voň Ernst Klimt und zeigt uns in Ergánzung der Plastik děs Wienerischen Hanswurst in der linken Innennische der Fassade den Hanswurst auf dem Jakrmarkt -— eine Szene voň reizender TJnmittelbarkeit und Heiterkeil und voň lachender Lebensfreude; schon allein der míttelalterliche Marktplatz mit Rathaus und Brunnen und Drachentoter ist sehenswert. (Ďas Vorbild ist Rothenburg ob der Tauber.)

Auf der linken Seite haben wir auf dem fiiichtig aufgeschlage-nen- Schaugeriist den Hanswurst, der lebhaft ins Publikum hin-unterredet und die Leute offenbar erst zuř eigentlichen Vor-stellung einladt. Hinter ihm die weiBe entziickende Gestalt der Colombine und ausgestreckt Pantalone.

AuBerordentlich hubsch sjnd die Typen der Zuschauer, wobei in einer glucklichen Art die Tracht der Zopfzeit bei hoch und níedrig festgehalten ist: eine Art Jahrmarktfest voň Plunders-weilen (Goethe).

Bemerkenswert ist die Gruppe links mit dem Windspiel vor dem Brettergeriist děs Hanswurst, wahrend rechts vor dem Biihnenauřbau Ernst Klimt — wieder einmal altem Malerbrauch íolgend — die Mutter und in den beiden entziickenden hell-gekleideten Madchen im Vordergrund seine Schwestern dar-gestellt hal:. — Ďas Bild ist nach dem Tode desBruders (1892) voň Gustav Klimt vollendet worden.

Zu faeachten ist auch links die Fahnenstange mit dem Narrenpanier, neben der (mit Theaterglas leícht zu lesen) ein Anschlagzettel mit folgendem Text angebracht ist:

Mit gnádigster Bewilligung der hohen Obrigkeit wird heute voň der privilegierten Gesellschaft deutscher

Schauspieler aufgefiihrt werden die

henswiirdige groBe Komodie:

Der groBe Uberwinder seiner selbst. Mít Hanswurst,

dem iibelbelohnten Liebhaber vieler Weibsbilder.”

Die Seitenbilder geben auf der linken Seite naiv-heitere Kin­der, die in herzlicher Dankbarkeit und Freude ihrem Hanswurst zujubeln.

Gegeniiber, vielleicht die entziickendste Kinderszene voň allen: die beruhmte Vertreibung děs Hanswurst voň der Biihne. — Es ist damít auf den Kampf, den der Leipziger Professor Johann Christoph Gottsched gegen den Hanswurst und gegen die un-regelmaíJige Stegreifkomodie mit Hilfe der Neuberin durchstand, hingewiesen. Wir finden aftklug geschulte Kinder, die der litera-rischen Partei beigetreten sind und ein junger Kavalier mit Zopf treibt den Hanswurst mit der Gerte fořt.

In dem daneben aufgeschlagenen Buch ist „Gottsched kontra Hanswurst” zu lesen. In unmittelbarer Nahé aber íassen zwei vornehme kleine Damen in Reifrocken und ein Kavalier ein „regelmaBiges” (das heiBt ein nach franzíjsisehen Vorbildern gestaltetes) Trauerapiel an sich voriiberziehen. —

Die harmonische Zusammenarbeit der drei Kiinstler, die sieh wiederholí. in gemeínsanien Werken gezeigl bát (z. B. die Fres-ken der Feststiege děs Kunsthistorischen Museums), begann schon in der Kunstgewerbescbule auf dem Stubenring (die heutige Akademie fůr angewandte Kunst), wo síe Schiiler Professor Laufbergers gewesen waren. Ungetriibt und neidlos blieb diese Zusammenarbeit bis zum friihen Tode Ernst Klimts bestehen, und namentlich die Arbeit an den Deckengemalden děs Burg-theaters hat sie besonders eng zusarnrnengefiihrt.

Fast zwei Jahre arbeiteten sie an der schwierigen Ausfiihrung, denn sie hatten die Miihe auf sich genommen, die Bilder direkt an die Decke zu raalen. Feinkornigen Marmorstaub verrieben sie mit einem Bindemittel als Maigrund. Und nun lagen sie tagtag-lich im hohen Holzgeriist auf dem Riicken, zeichneten und malten mit nach oben gestreckten Arrnen, weit ziiriickgebeugtem Kopf, daB ihnen durch die Halsverrenkung das Genick abends oft sehr schmerzte. (Vgl, Emil Pirchan: Gustav Kiimt, erschienen im Bergland-Verlag.)

Freilich, als die Bilder vollendet waren, waren sie selbst ihre scharfsten Kritiker und sahen mit Bangnis dem Besuch děs Kaisers entgegen, der noch vor der Vollendung děs inneren Baues voň Hasenauer durch das Haus geleitet wurde, der ihnen schlieUlich zurief: „Ihr seids Mordskerls, ich soli euch die Aller-hochste Anerkennung ubermitteln!” Als auBere Bestatigung der-selben erhielten sie das goldene Verdienstkreuz.

DIE STANDBILDER BERt)HMTER DEUTSCHER SCHAUSPIELER IN DEN WANDNISCHEN

Rechte Seite (Figuren voň Josef Lax)

Caroline Neuber

Friederike Caroline war die Tochter děs hochangesehenen sachsischen Gerichtsbeamten Daniel WeiBenbora; sie entfloh 20jahrig im Jahre 1717 au s ihrem Elternhaus und schloB sich mit ihrem Fluchtkameraden und spateren Gatten, dem stud. jur. Johann Neuber, einer Komodiantengesellschaťt an. Durch Jahr-zehnte, bis zu ihrem 1760 erfolgten Tod, war sie nicht nur Schauspielerín, sondern selbst fast jmmer Leiterin eigener Truppen. Beruhmt wurde sie durch ihr Biindnis mit Gottsched und durch die voň diesem bewirkte Vertreibung děs Hanswurst (vgl. Bild voň Caři Geiger im linken Stiegenhaus, rechts voní Hauptbiíd Hanswurst. S. 55), Ihre stilisiert-deklamatorische Spielart blieb Episode; ihre Verdienste sind groli — aber ihre Eingeiiigkeit hatte zum Beispiel in Wien keinen Erfolg beim

Friedrich Ludwig Sckriider,

1744 in Schwerin geboren, Sohn der Schauspielerín Sophie Charlotta Schroder und eines Berliner Organisten, begann 1759 seíne schauspielerische Laufbahn in der Truppe seines Stief-vaters Konrád Ackermann, Lange Jahre war ér Biihnenleiter in

Hamburg und zwischendureh auch eimge Jahre Mitglied děs Burgtheaters (1781—1785. Als Meíster eines neuen natura-listischen Stils ebenso richtungweisend fiir die Schauspielkunst wie als Dramatiker und Dramaturg.

Konrád Ekhof,

1720 in Hamburg geboren, galt als „Vater der deutschen Schau­spielkunst”. Meister in tragischen und komischen Rollen; her-vorragender Lehrer, besonders verdienstvoll um die gesellschaít-liche und kiinstlerische Hebung děs Schauspielerstandes bemúht. Ér war das fuhrende Mitglied der Truppe, die 1771 bis 1774 in Weimar spielte, und vori dá an bis zu seinem Tode Mitdirektor děs Gothaer Hoftheaters. Goethe nannte ihn einmaí „den ein-zigen tragischen Schauspieler in ganfc Deutschland”. Sein be-riihmtester Schiiler war

August Wilhelm Iffland,

der 1759 in Hannover geboren wurde, in Gotha begann, wenige Jahre spater schon beruhmt als Mitglied děs Theaters in Mann­heim (,,Rauber”-Urauííuhrung!). 1796 wird ér Direktor děs Schauspielhauses in Berlín, seit 1814 bis zu seinem friihen Tode „Generaldirektor samtlicher koniglichen Schauspiele in Berlin”. Wegbereiter einer neuen Menschengestaltung aiif der Bíihne. Hervorragender Verkorperer seiner eigenen Stiicke, deren ér 65 gchrieb, die zu den beliebtesten děs 19. Jahrhunderts zahlten. Vorbildliche, bedeutsame Gastspielreisen in ganz Deutachíand, besonders auch — voň Goethe hoch geschatzt — nach Weimar!

Línke Seite (Figuren voň Josef Fritsch)

Johann Friedrich Ferdinand Fleck,

1757 geboren in Breslau, schon 1801 in Berlin gesíorben, vor-úbergehend in Hamburg, voň 1783 bis zu seinem Tode der beliebteste Helden- und Charakterspieler am Berliner Schau-spielhaus. Eine zeitgenossische Kritik kennzeichnet ihn: „Die mannígfaltigen Abstufungen der Leidenschaft, der verschiedene Ausdruck in Toň, Miene, Gang und Gebarden, das alles half ein vollkommenes Ganzes bilden, wozu nur der auBerste FleiB, mít den glanzendsten Naturgaben vereint, zu fiihren vermag.”

Ferdinand Jokann Baptist Esslair,

1772 in Essegg geboren, begann ér seine Laufbahn 1795 in Innsbruck und kam iiber Miinchen, Prag nach Stuttgart, wo ér zuř vielbewunderten Meisterschaft aufstieg. Seit 1820 war ér bis 1837 ín Miinchen, wo ér durch seine groBe Darstellung etwa děs Telí, Wallenstein, Lear Sensation erregte. Die majestatische GroBe seiner Gestalt und seine vielbewunderten Stimmittel wuBte ér klug einzusetzen; manche meinten, daB mít ihm eine „neue rhetorische Epoche” beginne. Viele Gastspielreísen; ér starb 1840.

Ludwig Devrient

Der Kauimanssohn hat bei einer Wandertruppe 1804 als Zwanzigjáhriger begonnen und fand seine erste groBe Spiel-moglichkeit 1809 in Breslau und gehíirte schlieBlich 1815 bis zu seínem Tode 1832 dem Berliner Nationaltheater an. Zeil-genossen riihmen die dámonische Kraft, mit der ér Rollen, wie Lear, Shylock, Falstafí, aus dem Unfergriindigen einer fast modernen Psychologie gestaltete. Seine geniale Einraaligkeit machle ihn zum Liebling děs Publikums. Friiher Tod nach einem rasanten Leben iin Zeichen seiries Freundes E. T. A. Hoff-mann. Seine drei Neffen setzen den Ruhm der Familie fořt (Karl, Eduard, Emil Devrient).

Caři Seydelmann,

1793 in Glatz, Schlesien, geboren, starh 1843 in Berlin. Das Musterbeispiel eines voň aeiner kunstleríschen Sendung Ober-

zeugten. Mit achweren Sprachfehlern behaftet und voň unan-sehnlícher, fast haBHcher Erscheinung, iibenvíndet ér das eine und macht das andere vergessen; ér wird ein hervorragender Charakterspieler, dessen Philipp II. oder Mephisto weiten Ruhm errangen. Ein „Denkspieler”, der als einer der geistreichsten Schauspieler aller Zeiten galt. „Ér imponierte und bezwang”, sagte eine zeitgenossische Kritik voň ihm.

DICHTERBUSTEN AUF DEN TREPPENPODESTEN

Auf den breiten Absatzterrassen der Feststiege (voň denen man ubrigens einen schonen Blick auf die Deckengemalde hat) stehen links und rechts drei Bichterbusten.

Friedrich Halm (Tilgner)

(Elegius Franz Josef Reichsfreiherr voň Munch-Bellinghausen), als Sohn eínes hohen Richters 1806 in Krakau geboren, erlebt eine schnelle Staatsbeamtenkárriere, 39jáhrig schon ist ér Hofrat und Direktor der Hofbibliothek, eine Stelle, um die sich auch Grillparzer vergeblich beworben hatte. Seit 1867 hatte ér bis zu seinem Tod 1871 die Leitung der Sammlungen děs Hofes und war Generalintendant der Hoftheater. Wie ragch — und unverdient — ér in Vergessenheit geriet: Acht voň den neun Dichterbiisten am Burgtheaíer sind fiir jeden halbwegs Theater-und Literaturkundigen ein selbstverstandlicher Begriff, aber voň Halm wissen kaum einige noch etwas zu sagen. Dennoch war ér bis zuř Jahrhundertwende einer der erfolgreíchstert Biihnenautoren und seine Stiicke, wie „Sohn der Wildnis” (vgl. iinsere diesbeziigliche Anmerkung), „Fechter voň Ravenna” und viele andere, boten Generationen voň Schauspielern dankbarste Aufgaben. (Vgl. Seite 16.)

Friedrich Hebbel (Tilgner),

1813 im Ditzmarschen geboren, ist ein erschutterndes Beispiel fiir das Verlangen nach aufwarts, nicht so sehr in materieller, als vielmebr ín ideeller Hinsicht. Diirítigsten Jugendverhaltnissen entfloh ér mit Hilfe kleiner Stipendien auf noíerfiillten Europa-wanderungen, die 1845 in Wíen ihr Ende fanden. Hier hatte ér Freunde seiner Dichtung und hier fand ér das Glíick seines Lebens: die Liebe der groBen Tragodín děs Burgtheaters Chri-stine Enghaus, die, damals noch nicht SGjahrig, nícht nur die treue und helfend-beratende Gattin, sondern zugleich auch die groíJartige Interpretín seiner Stucke auf der Biihne wurde. Schon SOjahrig starb ér ín Wien; auch ér das Beispiel eines Norddeutschen, der zum Wahlwiener und Wahlosterreicher wurde. (Vgl. Seite 15.)

Gerhart Hauptmann (Gottfried Behn)

26 Stucke děs Dichters sind bisher am Burgtheater — zum Teil wiederholt inszeniert — aufgefuhrt worden, die uns die Spannweite seines Werkes vor Augeis fiihren, Vom unerhittlichen Realismus der „Ratten” uber die Charakterkomodien „Kollege Cranipton” und „Michael Kramer” bis zuř Romantik der „Ver-sunkenen Glocke” und zuř groBartigen strengen Neudichtung der Atridensage („Iphigenie inAulis” — „Iphigenie in Delphi”) hal das Burglheaier immer wieder dem groBíen Dramatiker der deutschen Sprache im 20. Jahrhundert gehuldigt. Die Biiste wurde anliiíílich seines 80. Geburtstages, der im Burgtheater mit groBen Feierlíchkeiten begangen wurde, in Anwesenheit děs Dichters enthiillt. Der Dichter starb 84jahrig 1946.

Eduard voň Bauernfeld (Tilgner)

Sicherlich in seiner ganzen Art in der Geschichte děs Burg­theaters einmaljg: 1802 bis 1890 reichte dieses begnadete und scbaffensfrohe Leben. Weit uber 50 seiner Stucke konnte Bauern­feld, der der wahre Hausdichter děs Burgtheaters im 19. Jahrhun­dert war, auf der Biihne sehen! Ér war der Meister děs Konversa-íionslusíspieles mit deutlichen satirischen und sozialkritischen

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ZiigeiL Die Zu&ammeuatbeit děs erlesenen Ensembles děs Burg­theaters mit dem Dichter war vorbíldlich (vgl. Anmerkung zuř AuSenplastik „Landfrieden”). Bauernfelds Lebenserinnensftgen („Aus Alt- und Neu-Wien”) gehoren zu den wertvollsten Kultur-dokumenten unserer Stadt. (Vgl. Seite 22.)

Franz Grillparzer (Tilgner),

1791 bis 1872. Den groBíen Dichter Osterreichs in auf anderen Biihnen unerreichbaren Auffuhrungen lebendig werden zu lassen, wird immer eine Ehrenpflicht děs Burgtheaters sein, Bekannl ist das Unverstándnis děs Burgtheaterpublikums bei der Eratauffiihrung děs Luslspiels „Weh dem, der liigt!” das já eine biise Ziisur in děs Dichters Leben war, daB die Arbeit an so víeíen aussichtsreichen Dramenstoffen nicht weitergefiihrt wurde (sein NachlaB hat dá eine Flut ver-lorener Moglichkeiten ans Licht gefordert), ist nicht zuletzt auf dieses Erlebnis zuriicky-uíiihren. ínimerhin war Grill­parzer die groBaríige Renaíssance unter Laubea Direktionsfiih-rung gegonnt (vgl. den Grillparzer-Roman Friedrich Schrey-vogls, der wiasenschaítlich exakt und psychologisch tief nicht nur das Leben darstellt und die Werke deutet, sondern auch zuř eigenen Lektiire děs Dichters anzuregen vermag). Leset Grillparzer! Und wartet nicht auí die Auffuhrungen allein!

Anton Wildgans (Georgi),

1881 Wien bis 1932 ModHng. Zweimal war Wildgans Direktor děs Burgtheaters. Einmai. in den harten Jahren bald nach dem Ende děs ersten Weltkrieges und zum zweiten Male — schon schwer leidend — bis wenige Monate vor seinem Tod. Lilly Wild­gans, die Witwe, die ganz dem Andenken ihres Gatten lebt, hat in einem sehr instrukíiven Buch „Anton Wildgans und das Burgtheater” diese beiden Dkektionen dargestelít. Im Laufe der Jahre hat das Burgtheater in mustergiilligen Auffuhrungen nichí uur dte groííen Dronien „Armut”, „Liebe”, „Dies irae”, aondern auch, besonders geglíickt, das Drama „Kain” und auch die kleineren Werke „Moses-Fragment” und „In Ewigkeit Amen” herausgebracht. (Neben seinen Dramen gehort aber vor allem sein Epos „Kirbisch oder der Gendarra, die Schande und das Gliick” zu den dauernd giiltigen Werken der osterreichischen Dichtung).

Adolf Wilbrandt (Zumbu3ch)

Einer der feinsinnigsten und geistig-kultiviertesten Menschen seiner Zeit, der aus der stillen Gelehrten- und Dichterstube fiir sechs Jahre in die Offentlichkeit trat. Sechs Jahre war ér im Ram-penlicht der Burgtheaterdirektion (1881—1887) und hat auch in der Direktionskanzlei immer — wie ein Zeitgenosse sagte — „Liebenswiirdigkeit, Vornehmheit und Idealismus bewahrt”. Ér-folgreicher Dichter (seine Dramen — um nur zwei zu erwáhnen — „Arria und Messalina” und „Der Meister voň Palmyra” waren nachwirkende groBe Erfolge) und vorbildlicher Mensch, hat ér auch am Theater verdienstvoll gewirkt. Unter íhm kamen zum Beispiel Katharina Schraít, Tyrolt, Reimers und Devrient ans Burgtheater, erreichten die Wolter, Sonnenthal, Lewinsky, Hartmann und andere ihre volle kiinstlerische Hohe. Die edel-vornehme Linie děs groBen Burgtheaterstils ist nicht zuletzt sein Werk. Vermahlt mit der hervorragenden Schauspielerin děs Burgtheaters, Auguste Baudius, die ibren Gatten um Jahrzehnte iiberlebte und, noch immer aktiv, 94jahrig im Jahre 1937 starb. Der Dichter selbst war schon 1911 gestorben.

DLE UBERGANGSRAUME, FEST- UND GALERIE-FOYER

Die Ubergangsráume leiten uber zu den die Feststiegen fort-setzenden schmáleren Logenstiegen beziehungsweise zu dem sanft geschwungenen Festfoyer. Der Statuenschmuck dieser Ubergangsráume schliefit sinngemáC an das kiinstlerisch-histo-rische Programm der Feststiegen an.

Reckís: GroBe Schauspieler děs neueren europáischen Thea-ters.

Voň Richard Kauffungen stamrnen die Statuen der Ráchel (Elisa Felix, 1820—1858, groBe franzosische Tragódin, erreichte als Corneille- und Racinedarstellerin ihren gróBten Ruhm, weite europaische und amerikanische Gastspiele) und der italie-nischen Tragódin Adelaide Ristori (1822—1906, debiitierte als ISjahrige als Maria Stuart in Schillers Trauerspiel, galt viel-fach als Rivalin der Ráchel, 1866 Triumphzug durch Amerika, als Sechzigjahrige spielte sie mit groBtem Erfolg in London u. a. die Lady Macbeth. 1885 zog sie sich voň der Bulme zu-riick).

Johann Kalmsteiner schuf die mannlichen Gegenstucke: Fran-$ois Joseph Talma (1763—1826, galt als der gríiBte Tragode seiner Zeit, wurde voň Napoleon I. bewundert und begíinstigt, gilt als Begriinder eines neuen Spiel-Stils. Spielte rómische Rollen erstmalig in der Toga) und Edmund Kean (1787—1833, der gefeiertste englische Schauspieler seiner Zeit, leidenschaft-lich bewegter Helden- und Charakterspieler, beriihmter Shake-spearedarsteller; sein rasanter Aufstieg begann 1814 mit einer Shylockverkorperung).

Links: Vier leitende Personlichkeiten děs Burgtheaters.

Zwei Direktoren děs Burgtheaters voň Heinrich Natter — voň diesen ist Heinrich Laube der wichtigste, 1849 bis 1867 leitete ér die Geschicke děs Hauses; gleich bedeutend als Erzieher der Schauspieler, Talententdecker, Regisseur, Dramaturg. War selbst, namentlich in jiingeren Jahren, gefeierter Dichter und Dramatiker. Sein Burgtheaterbuch ist ein glanzend geschriebe- nes Queíleuwcrk zuř Thcalergesciiichle dcs 19. Jaurhundem. Franz voň Dingelstedt wechselt 1870 von der Hoíoper zum Burgtheaíer, dessen Direktor ér bis 1881 bleibí. Bedeutende In-szenierungen im groBen Makarlsti!. Beriihmt wurde die zykli-sche Auffiihnmg děs Konigsdramen Shakespeares.

Gegeniiber, der neben Laube bedeutendste Direktor: Josef Schreyvogel (von Job. Silbernagl) war 1814 bis 1832 als aríistischer Sekretář der eigentíiche Leiter děs Burgtheaters; hochverdient um die Ensemblebildung und um die Bereicherung dea Spíelplans. Enlscheidender Forderer Grillparzers. Unter íhm befestigí das Burgtheater seinen Ruf als běste Biihne děs deutschen Sprachraums. •— Elwas verloren inmitten dieser drei Direktoren nímmt sich Joseph Freiherr von Sonnenfels aus (gleichfalls von Silbernagl), der als Schriítsteller und Kritiker seit 1760 in Wien wirkte und hier 1817 starb. Verdient als For­derer deutschen Schriíttums, ist ér nicht gleich hedcutsam als Reformátor der Schaubiihne im Sinne seines Meisters Gottsched. Es entbehrt nicht einer gewissen Pikanterie, daB sich just fast zu seinen Haupten das Hanswurstbild befindet (vgl. Seite 54). Jener Hanswurst, den ér, vom Standpunkt děs Wiener Volks-theaters, nicht immer gliicklich bekampfte.

Die Verbindung der beiden Feststiegen wird duřeli das seg-mentformige 60 m lange Festfoyer hergestellt, das mit zahlrei-chen Biídern beriihmter Schauspieler děs Burgtheaters von der Griindung unter Josef II. bis ungeíahr zuř Mitte děs 19. Jahr-hunderta geschmúckt ist. Josef II. begann den Brauch, die pro-minenten Mitglieder děs Ensembles durch seinen Hofmaler Anton Hickel portratieren zu lassen. ín das Festfoyer offnen sich auch die Tiiren zweier Ráume, die dem Publikum nicht zu-ganglich sind, aber bei den Burgtheaterfiihrungen gezeigt werden: Die Salon s der Bundesregierutig und děs Bundesprási-denten mit ausgezeichneten modernen Bildteppichen ausgestal-tet, die nach Entwiirfen von Wolřsberger und Hutter in der Wjener Gobetinmanufaktur hergestellt worden sind. Diese vor-nehm-intimen Salons zeigen sehr gliicklich die harmonísche

Verbindung von alt und neu, wie sie Professor Engelhart auch fůr den Zuschauerraum erstrebt und so vorziiglich erreicht bát. Aber kein Besuchcr versáume das Galerieíoyer!

Das in der architektonischen Linienfiihrung dem Festfoyer entsprechende Galcriefoyer —• die klar-einfachen Farben und Forrnen sprechen jeden Besucher an — zeigt bemerkenswerte Mosaikarbeiten an der Decke der Eckraume von Hans Robert Pippal. AuCerdem wird die Reihe der Schauspielerbilder děs Festfoyers sozusagen chronologisch bis in die Gegenwart fort-gesetzt; ihre liickenlose Betrachtung ergabe eine reizvoíle Ge-schichte der Schauspiclkunst.

Auí die beiden Gedenktafeln rechts und links an den Innen-wanden děs Einganges zuř MitteItreppe (neben ději Gardero-ben) sci hingewiesen; sie tragen folgende Inschriften:

Dieses Haus wurde im Kriegsjahr 1945 durch činěn GroRbrand zerstiirt /

Der Wiederaufbau wurde in don Jahrcn 1947 bis 1955 durch-gefiihrt und unter Bundesprasidenl Dr. h. c. Theodor Kíirner / Bundcskanzler Ing. Julius Kaab / Bundesminister fůr Hartdel und Wiederaufbau DDDr. Udo Illig und Staatssekretár Dr. Fritz Bock vollendet. / Das Hans wurde ani 15. Oktober 1955 unter Bundes-minister fíir Unterricht Dr. Heinrich Drimmel wiedereriiffnet.

Der Wiederaufbau dieses Theatergebáudes wurde durch das Bundesministerium fiir Mandel und Wiederaufbau im Jahre 1947 begonnen und im Jahre 1955 voltendet unter der Leitung von Sektionschef Dipl.-Ing. Rudolf Schober / Sektionschef Dipl.-Ing. Erich Fiihner / Ministerialrat Dipl.-Ing. Eugen Ceipek / Ministerial-rat Dipl.-Ing. Josef Krzisch / Hoírat Dipl.-Ing. Karl Walbiner / Oberbaurat Dipl.-Ing. Dr. lechn. Eugen Hiksch / Baurat Dipl.-Ing. Wolfgang Teuber // An den Wiederaufbauarbeiten waren maB-geblich beteiligt / Bauoberkommissár Akad. Arch. Eduard Breilschopf / Baurat Dipl.-Ing. Karl Mayr / Baurat Dipl.-Ing. Rudolf Stengl / Techn, Inspektor Ing. Josef Katiein / RegierungsratDER ZUSCHAUERRAUM

Zuschauerraum und Biihnenhaus boten nach dem Grofóbrand voň 1945 ein Bild chaotischer Vernichtung; es war eine er-schiitlernde Triimmerhalle. Lediglich im Zuschauerraum hallen sich einige konstruklive Elemente (Stahlgeriiste děs Logen-baues) erhalten, au die der preisgekrbnte Entwurf voň Professor Dipl.-Ing. Dr. techn. Michael Engclhart ankniipfte, der zugleich vor der schwierigen Aufgabe stand (áhnlich wie Profcssor Bol-tenstern in der Staatsoper), die Formensprache der zwar schwer mitgeiiommenen aher immerhin in ihrem wesentlíchen Charak­ter erhalten gebliefaenen Teiíe (vor allem Feststiegen und Fest-foyer) mit einem zeitgemálien innerarchitektonischen Ausdruck zu verbinden. Professor Engelhart hat diese Synthese vorbild-Hch erreicht: die schonen, klaren Linien děs in den vornehmen Farbtonen EUenbeinweiB, Gold und Rot gehaltenen Zuschauer-raumes, die zuriickhallende aber edle Form der Ornamentik (Deckenornament voň Professor Hilde Schmid-Jesser — die auch das entziickende kleine Foyer děs Zwischenranges mit einem Ornament geschmiicki hat), die reizvollen Beleuchtungs-korper, die festliche Gestaltung děs Biihnenrahmens durch einen grauen Tuchvorhang (der eiserne Vorhang bleibt dem Publi­kum meist unsichtbar — ihn ziert iediglich ein einfaches Gold-ornament) geben das Bild eines gediegenen Geschmacks. Die áhnlich gehaltenen Logengange leiten dann iiber zu den Gar-deroben- und Festraumen. Der Fassungsraum ist etwas geringer als friiher: 1310 Sitzplatze, 110 Slehplátze im Parterre (gliick-lichster Einfall: Stiitzschranken fiir jede Reíhe — in der Oper ebenfalls urspriinglich geplant, leider nicht durchgefiihrt), 100 auf der Galerie. Beheizung durch das Fernheizwerk in der Hofburg — Frischluft wird in standigem Durchzug aus dem Volksgarten angesaugt. —• Bemerkenswert der neue, moderně Orchesterraum, der 60 Musikern Platz bietet, beliebig geteilt, gehoben und versenkt werden kann und bei Nichtbedarf durch Hebung auf Biihnenhohe unsichtbar bleibt.

DAS BtíHNENHAUS

Bei den Fiihrungen, die in der Regel die Loschmeiater děs Hauses (iibrigens sind die Feuerschutzvorrichtungen děs Hauses ein Wunderwerk voň Prazision) bemiiht und sachkundig be-sorgen, wird ein Teil der Biihnenbauten gezeigt und fůr jeden Besucher ist es, wie der Verfasser aus tausendfáltiger Erfahrung sagen kann, immer ein bieibendes Erlebnis, selbst einmal auf der beríihmtesten Biihne děs deutschen Sprachraumes „auf-treten” zu konnen. Dá nach dem Brand lediglich die Mauera stehenblieben, konnte der Einbau einer vollkommen neuen Biihnenanlage durchgefiihrt werden. Diese neue Biihnenkon-struktion ist ohne Vorbild, gánzlich neu, absolut originál, síe stammt in Idee und Entwurf vom technischen Direk­tor děs Hauses, Hochschuldozent Sepp Nordegg. Es ist eine Drehzylinderbuhne voň fast 21 m Durchmesser und 14,40 m Hohe, in die eine Hub-Schiebe-Biihne eingebaut wurde, die aus vier Hubpodien voň 12 X 4 m GroBe und zwei Biihnenwagen derselben Griilíe besteht. Dieses kiihne biihnentechnische Pro­jekt Direktor Nordeggs wurde dann voň den Ingenieuren der Bundesgebáudeverwaltung durchgearbeitet und voň osterreichi-schen Fírmen ausgefuhrt. Der Biihnenraum selbst iat 30,50 m breit und 25 m tief und vom Buhnenboden bis zum Schniirboden 28 m hoch (Gesamthohe děs Biihnenhauses zirka 43 m). Daran schliefit sich die Hintetbiihne in den AusmaBen 12 X 9 X 10 m. Ein Dekorationsaufzug voň 20 m Lange fiihrt zu dem neuen unterirdischen Kulissendepot 15 m in die Tíefe. Eine besondere Sehenswiirdigkeit der Biihne, die auch bei den Fiihrungen ge­zeigt wird, ist der 25 m hohe und fast 60 m lange Rundhorizont, der namentlich moderně Projektionsinszenierungen gestatteL Die Buhnenrnaschinerie ermoglicht auch die rascheste Herstel-lung voň waagrecht gestafíelten und schrág ansteigenden Búh-nenfiachen.

Auf den Entwurf voň Proíessor Otto Niedermoser geht die Anlage einer Vorbiihne mit den dazugehorigen Beleuchtungs-
mnen zur
íick, die an Stelle der ehemaligen Proszeniuinslogen
eingebaut wurden. Diese •verhaítnismaGig groRe Vorbiihne, die
je nach Bedarf aufgebaut werden kann, tragt dazu bei, dafi die
Gesamtbiihnenanlage děs Burgtheaters als die modernste und
technisch bestausgertistete Biihne der Gegenwart bezeichnet
werden kann.